 D.R. |
Un film franco-japonais d’Alain Resnais (1959, noir et blanc). |
Scénario et dialogues : Marguerite Duras.
Directeurs de la photographie : Sacha Vierny et Takahashi Michio.
Musique : Georges Delerue et Giovanni Fusco.
Montage : Henri Colpi et Jasmine Chasney.
Avec : Emmanuelle Riva (la femme), Eiji Okada (l’homme), Bernard Fresson (le soldat allemand), Stella Dassas (la mère), Pierre Barbaud (le père).
Coproduction : Argos Films, Como Films, Daiei, Motion picture Co Ltd et Pathé Overseas Productions.
Durée TV : 1 h 26 min
 jeudi 18 novembre 2004, 22 h 20
Rediffusion : dans la nuit du mardi 23 au mercredi 24 novembre, 1 h 30
Le film
L’histoire
Venue à Hiroshima tourner un film sur la paix en 1959, une comédienne française rencontre un Japonais qui vit là. Tous deux sont mariés dans leurs pays respectifs, et cet amour de rencontre est censé finir à son départ en France. À cet inconnu, elle confie un secret : son amour de jeunesse pour un soldat allemand tué à la Libération, et la détresse et la honte qui s’ensuivirent. Pour elle, il semble que cet amour fait écho à ce qu’elle vit avec le Japonais. Celui-ci, touché par cette confiance voudrait la retenir et la suit dans les rues d’Hiroshima. Pour cette femme, il est « impossible de partir, mais plus impossible encore de rester ». Le film se clôt sur cette hésitation.
Le contexte
Après ses documentaires, sur la guerre (Nuit et brouillard) ou l’art (Guernica, Les statues meurent aussi), les producteurs d’Argos veulent confier à Resnais un film sur la bombe H. Il apparaît vite absurde de faire ce qui existe déjà, et les projets intéressants et originaux sur le sujet seraient trop onéreux. Alors intervient Marguerite Duras, écrivain représentatif de la jeune génération dite du nouveau roman, et appréciée par Resnais, qui lui propose un scénario où, au lieu de filmer la bombe atomique, simplement « on n’évite pas de parler de la bombe ». Resnais part effectuer les repérages à Hiroshima, trouve un acteur japonais qui pourra parler français (Eiji Okada), retravaille le scénario avec Duras. À la sortie, le film est vite remarqué comme un chef-d’œuvre, suscitant lectures aussi bien idéologiques qu’esthétiques. Malgré sa mise à l’écart à Cannes pour des raisons politiques (il s’agit de ne pas froisser les Américains), il recevra de nombreux prix et fera une carrière remarquable à New York. À partir de Hiroshima mon amour, Resnais sera estampillé grand réalisateur, et enchaînera des longs métrages formellement très audacieux, L’Année dernière à Marienbad (avec la collaboration d’un autre écrivain du nouveau roman, Alain Robbe-Grillet), Muriel et La guerre est finie.
La démarche
« Un film au présent » (A. Resnais)
Comment interprétez-vous l’enchevêtrement de plans qui rappellent le passé à Nevers et de plans narrant l’histoire du couple à Hiroshima ? Quelles relations jouent le passé et le présent, Nevers et Hiroshima, le singulier et le collectif, au travers de la mise en scène du film ?
Ce qui frappe le spectateur, c’est la multiplicité des strates temporelles présentées ensemble dans le film. Lorsque l’héroïne parle du passé, il ne s’agit pas de raconter une histoire d’il y a quatorze ans, mais de recréer à l’écran sa mémoire présente. C’est pourquoi, de plus en plus fréquemment dans le film, des plans de Nevers vont s’immiscer entre des plans d’Hiroshima. Ainsi, dans la dernière partie, sa vision des néons d’Hiroshima lorsqu’elle se promène la nuit est entrecoupée des toits et arbres de Nevers, filmés en travelling avant sous le même angle et au même rythme que la ville japonaise, en plongée et à une hauteur qui correspond à celle de la tête de l’héroïne. Le film est donc construit sur deux axes :
– l’interpénétration du passé et du présent dans la mémoire, qui se manifeste ici à l’occasion de l’aveu fait au Japonais, sans doute parce que l’aventure avec lui – un étranger, parlant français avec accent, etc. – correspond pour la femme exactement à ce qui lui est arrivé à Nevers ;
– l’interpénétration de l’individuel et de l’histoire universelle. Le drame de Nevers vient faire écho au cataclysme nucléaire mondial, à l’occasion du hasard de cette rencontre avec un Japonais à Hiroshima ; et on apprend vers la fin, lorsqu’elle achève de se raconter, que pour elle Hiroshima a coïncidé exactement avec son arrivée à Paris, c’est-à-dire au fond la sortie de sa réclusion à Nevers et le deuil de son premier amour, moment où elle comprit qu’« on ne meurt pas d’amour ». Ces deux axes sont bien sûr liés : elle est aujourd’hui à Hiroshima pour participer à un film mondial pour la paix, donc le présent est marqué par l’universel, tandis que le surgissement du passé relève de l’histoire singulière.
La combinaison des deux axes explique pourquoi le déroulement du film présente à la fois une révélation de plus en plus précise du passé, et une orientation qui va de l’évocation de la tragédie mondiale d’Hiroshima à la représentation du petit drame personnel de Nevers.
La forme singulière du film est justifiée très exactement par cette structure : l’irruption de plans sans lien narratif immédiat avec les précédents montre simplement le surgissement du passé dans la conscience, dans un ordre qui n’est pas celui d’une narration faite pour un autre, mais celui des évocations ressenties par une conscience. C’est ainsi que le drame de Nevers apparaît pour nous à l’occasion de la scène où elle rejoint le Japonais endormi, et où sa main remuant enchaîne sur le plan d’une main qui se crispe ; puis, en un montage typique du film, de nouveau on voit l’homme, et ensuite on a un plan sur une femme au chevet d’un corps blessé. Le spectateur, ici, ignore ce dont il s’agit car c’est bien le fonctionnement à la première personne de la mémoire même de l’héroïne stimulée par le présent. La narration du film consiste alors à expliciter de plus en plus les relations objectives entre ces images surgies de la mémoire : lorsqu’elle raconte la mort de l’Allemand, nous comprenons le lien entre les plans épars du corps mort sur la berge, de la jeune femme qui descend les escaliers, et du jardin d’hiver vu en contre-plongée (d’où en fait est parti le coup de feu).
Tout se passe comme si le présent de l’histoire avec le Japonais, dans la mesure où c’est un présent vécu, comportait en lui des strates de passé. Et ce passé va avoir des effets dans le présent : telle serait une signification de la superposition des images de Nevers à celles d’Hiroshima, avec le contraste saisissant entre la ville paisible et comme figée dans les temps anciens, et la ville hypermoderne aux néons agressifs. En particulier, la relation avec le Japonais se constitue intégralement par ces effets de passé : lorsqu’elle raconte Nevers, elle s’adresse à lui comme s’il était l’Allemand. Et en retour, il s’attache d’autant plus à elle qu’il comprend être le seul dépositaire de son secret de Nevers, tandis qu’elle-même, en en faisant le destinataire de cette histoire, transforme ce qu’il est pour lui : non plus un amour de rencontre, mais un homme qu’il est devenu « impossible de quitter ». Dès le début, le passé est inscrit dans leur relation, au travers du lieu lui-même : aux images de couples enlacés (les premières du film, montrant des peaux granuleuses, pourraient faire songer aux corps couverts de cendres des irradiés, avant de laisser la place aux peaux lisses des amants) se superpose un dialogue sur la bombe d’Hiroshima qui suscite de multiples plans entrecoupés, sur la ville au présent (le musée, etc.) et sur l’événement traumatique. C’est pourquoi, à la toute fin, en écho à ce début de film, elle dira : « Hiroshima, c’est ton nom » ; à quoi il répondra : « Ton nom, c’est Nevers ». Ces deux phrases marquent la clôture du film selon ses deux dimensions, l’interpénétration du passé et du présent, la correspondance du drame individuel et du cataclysme universel. Le film peut s’achever ainsi, alors que selon une logique narrative objective il reste en suspens, puisque la Française n’a pas encore pris son avion.
« Un film où on n’évite pas de parler de la bombe » (A. Resnais)
En quoi « Hiroshima mon amour » n’est-il pas un film sur la bombe atomique ? Comment la bombe est-elle pourtant constamment présente dans le film, même quand les personnages n’en parlent pas ? Quelles relations unissent la manière dont l’amour est vu et vécu par les personnages, et le thème de la bombe ?
Commandés par la structure même du film, les effets de passé sont donc de deux ordres : ils sont ceux du passé de la jeune femme, l’amour avec l’Allemand, que d’une certaine manière la rencontre avec le Japonais répète ; et ceux du passé du Japonais, à savoir le bombardement d’Hiroshima. Certes, les événements sont incomparables, Nevers étant absolument provincial, tandis que le nom d’Hiroshima appartient à la mémoire de l’humanité. Mais pour les protagonistes, ces événements ont de commun qu’ils sont comme des raisons négatives de leur rencontre : il aurait pu mourir à Hiroshima comme sa famille, mais il n’y a pas péri ; elle aurait pu mourir d’amour à Nevers, mais elle a continué à vivre. Chacun est un survivant de chacun de ces lieux. Et, symboliquement, le Japonais qui doit sa vie au fait d’avoir servi dans l’armée, est comme l’envers de l’amant allemand qui est mort d’avoir été soldat.
Hiroshima – la bombe – produit donc des effets sur ce couple, indépendamment même du fait qu’elle conditionne leur rencontre (la Française est là pour un film sur la bombe). Le film montre comment le lieu-même est comme marqué par la bombe : la ville a repoussé, elle n’a pas de passé, un peu comme ces nouvelles espèces végétales qu’on vit soudainement sortir du néant après la bombe, évoquées au début du film. C’est ce paysage, en quelque sorte construit sur une mort, qu’elle voit dans les longs travellings avant qui sont sa déambulation dans la ville, en attendant son avion, alors même qu’elle-même est comme née, ou re-née, de n’être pas morte complètement à Nevers.
Ce film qu’elle doit tourner, et dont on voit simplement quelques scènes de foule manifestant pour la paix, prises d’ailleurs selon le même angle (plongée filmée d’assez haut) que les rues d’Hiroshima et de Nevers, ce film représente le film « sur la bombe » que ne peut pas être Hiroshima mon amour. Il parle frontalement de la bombe, alors que le film de Resnais et Duras en montre les effets. Ce sont les effets sur le couple (la scène du début), et les effets sur la ville. La première réplique pose en quelque sorte la justification même du film. « Tu n’as rien vu à Hiroshima » : pourtant, la jeune femme a vu le musée, les vestiges, sur place ; et avant, elle a vu les actualités au cinéma, etc. Mais en un sens plus profond, elle n’a pas vu ce qu’il y a à voir, car ce qu’il y avait vraiment, tous ceux qui l’ont vu en sont morts. Cette non-visibilité de l’événement fait que le film concerné par Hiroshima ne saurait être un film « sur la bombe », mais un film où « on n’évite pas la bombe ». très logiquement, ce film n’est pas une reconstitution historique qui se déroule dans le présent (1959), mais il met en scène la présence du passé dans le présent : ainsi, à ce niveau qui concerne le statut représentationnel de la bombe atomique, la forme temporelle du film trouve une justification qui converge avec celle que l’on évoquait au paragraphe précédent concernant le parti pris de la mémoire au présent contre la narration du passé. Toutes les images accumulées sur la bombe dans la première séquence ne font au fond que montrer qu’on ne peut pas montrer l’excès de l’horreur. Seuls les survivants, et ce qu’ils construisent, accèdent à la représentation. On ne montre que le monde marqué par la bombe, c’est-à-dire parvenu « au commencement d’une peur inconnue », comme dit l’actrice. Mais la bombe est toujours là, parce qu’elle est comme l’invisible du film.
Selon le second axe dégagé plus haut, qui raccorde Nevers et Hiroshima, vie particulière et drame universel, la bombe entre alors dans une étrange correspondance métaphorique avec la relation amoureuse : l’une et l’autre sont « ce dont on n’est pas mort ». D’où ces phrases du début, qu’elle répète vers la fin, pour dire la relation à l’amant : « Tords-moi, déforme-moi. » C’est-à-dire qu’il s’agit d’imprimer sur l’autre une trace qui fait écho à ces marques que les multiples plans d’Hiroshima soulignent : tôles déformées, pierres brûlées, etc. En ce sens, le film est bien un film littéraire : non pas parce que les dialogues sont parfois invraisemblables en tant que dialogues (en particulier lorsqu’Emmanuelle Riva les dit avec une diction trop châtiée), mais surtout parce qu’au lieu de suivre une logique narrative qui enchaîne les événements selon un ordre causal, le film se construit par de tels rapprochements métaphoriques. C’est pourquoi les mots ne sont parfois ni les dialogues, ni une description des images, mais ils entrent avec ces dernières dans des relations rhétoriques telles que l’écart entre le mot et l’image devient signifiant (cette technique sera souvent employée par la nouvelle vague).
Un film d’amour
Pourquoi s’adresse-t-elle au Japonais lorsqu’elle parle de l’Allemand ? Quels rapports le film suggère-t-il entre sa passion passée pour l’Allemand et sa relation avec le Japonais, et par quels moyens ? En quoi la longue scène de souvenir au « tea room » est-elle décisive ?
Dans cette mesure, la parataxe qu’est le titre du film indique bien quel en est l’enjeu : l’écart signifiant entre la passion amoureuse et le cataclysme nucléaire universel. Selon la logique cinématographique du film, tourné « au présent » et donc construit sur le vécu perceptif et mémoriel de l’héroïne, un des fils conducteurs est l’évolution de sa relation avec le Japonais. Le film est d’ailleurs moins qu’une unité narrative : nous ignorons leur rencontre, nous ne saurons pas la fin de l’histoire (il est vraisemblable qu’elle parte, mais apparemment elle a raté son avion). Il y a quand même une continuité et une unité au niveau des sentiments vécus. On remarquera qu’il n’y a presque pas de tiers, tout se joue entre eux : leurs proches (épouse, mari, enfants) sont absents, et presque aucune scène ne présente de tiers. Il n’y a que ce plan-séquence dans le hall de la gare, où il la rejoint, s’assoit sur le même banc qu’elle et une vieille Japonaise, cette dernière lui parlant en japonais, jusqu’à ce que la caméra se déplace pour montrer la place maintenant vide laissée par Emmanuelle Riva ; et la scène dans le dancing où elle se fait accoster en anglais par un jeune Japonais, sous le regard de son amant venu l’observer. Bien sûr, le fait que ces tiers interviennent vers la fin du film indique aussi qu’elle sort de l’isolement amoureux, en quelque sorte extraterritorial, et va bientôt revenir dans le monde social qui est le sien.
Certes, les personnages sont dissymétriques : le film se place surtout du point de vue de la Française (les travellings avant nocturnes sont filmés de son point de vue à elle ; à deux reprises, elle est dans le plan et il apparaît par surprise sans qu’on sache d’où il vient). Et la seconde partie est le dévoilement progressif de son histoire à Nevers, tandis que nous ignorons le passé du Japonais. Nous voyons son lieu à lui : sa ville, sa maison, son espace, alors que d’Emmanuelle Riva nous connaîtrons le passé, donc quelque chose de temporel. D’une certaine manière, chacun introduit l’autre à quelque chose de lui-même : lui, le Japonais, à une vérité d’Hiroshima (« Tu n’as rien vu à Hiroshima », alors que tout le monde, et en premier lieu les touristes et les spectateurs de reconstitutions, croit voir) ; elle, la Française, a sa vérité celée depuis quatorze ans (elle a survécu à son amour). En ce sens, malgré l’aspect fugitif de cette rencontre, et malgré le décadrage que nous avons observé, ce qui se vit au cours de ces quelques heures est de l’amour vrai, c’est-à-dire un partage où chacun des sujets se livre en personne et donne à l’autre quelque chose.
Dans ce partage, le Japonais – par ce qu’il représente (un étranger, et la coïncidence déjà évoquée entre Hiroshima et la fin réelle de l’épisode de Nevers), par ses actes et par son intérêt pour cet épisode de la vie de la jeune femme, dont il a senti intuitivement qu’il était essentiel (« Pourquoi me parler de Nevers ?», lui demande-t-il) – met en branle sa mémoire, d’abord involontairement (les deux plans de mains alternés), puis volontairement avec ses questions. Mais la Française ne fait pas que se souvenir : par ce souvenir, et par la correspondance entre le Japonais et l’amant ancien, quelque chose en elle change. C’est pourquoi de l’amour a eu lieu, entre ces personnages : chacun a changé l’autre, entre le début et la fin du film. D’où le changement de position sentimentale observé chez la Française : alors qu’elle n’est pas censée le revoir après la première séquence, elle ne cesse de le retrouver et hésite à partir.
Cet amour a ceci de spécifique qu’au lieu de nier les amours anciens, il s’en nourrit. À la superposition des temps, rendue par l’alternance de plans d’Hiroshima et de Nevers, se joint la superposition des deux amants, le Japonais et l’Allemand, et à mesure qu’elle s’adresse au premier comme substitut du second, son amour pour lui s’accroît. La scène du tea room, ponctuée par la gifle, est à cet égard cruciale. Par l’évocation de l’amour de Nevers, de manière non chronologique, la Française s’immerge radicalement dans ce passé qu’elle n’avait sans doute pas réactivé aussi intensément ; les plans qui la montrent dans la cave, ou allant aux rendez-vous, alternent avec des plans où le Japonais l’aide à boire, lui prend les mains. L’image des mains est prégnante, comme si par elles l’expérience avait vraiment lieu : expérience du deuil et de la douleur lorsqu’elle se griffe les ongles dans la cave, expérience de l’autre lorsque le Japonais serre ses mains.
C’est donc en s’adressant au Japonais identifié avec l’ancien amant qu’elle rentre ainsi en elle ; au paroxysme de cette évocation, elle crie « C’est mon ancien amour » – et le cri, comme autrefois à Nevers, suscite la réaction de l’autre : le Japonais la gifle. Alors, nous entendons de nouveau les bruits d’ambiance qui s’étaient tus lors de son immersion dans le passé : elle revient au monde, au présent, aux autres. Et ce retour à la vie, dans le présent du tea room, soutenu par l’amour naissant du Japonais, entraîne alors l’évocation de l’ancien retour à la vie : dans sa cave, équivalent spatial de l’isolement radical que recréait dans la scène le mutisme du tea room, la jeune femme voit arriver par hasard une trace du dehors – une bille qui tombe accidentellement – et reprend alors contact avec le monde du dehors et les autres, aussi soudainement que la gifle l’avait sortie de son enlisement en elle-même. C’était sa libération, et son récit enchaîne alors avec le départ et l’arrivée à Paris, contemporain de l’explosion d’Hiroshima.
Le thème
Montrer l’immontrable : le cinéma et les horreurs du siècle
Ce n’est pas un hasard que les premiers films de Resnais (Nuit et brouillard, Hiroshima) aient été consacrés à la seconde guerre mondiale, et plus précisément aux deux atrocités que furent les camps de la mort et la bombe atomique. D’une certaine manière, le cinéma a été affecté par ces événements, parce que le statut de l’image y a été profondément mis en jeu. L’extermination des juifs et des Tziganes en particulier, à laquelle les Alliés ne voulaient pas croire, était un phénomène dérangeant pour les artistes de l’image, car on réalisait que pendant cinq ans, l’événement tragique majeur de l’histoire européenne avait pu avoir lieu sans aucune image, alors même que le monde était couvert d’images. On peut avec Serge Daney dater de ces années d’après-guerre un doute ontologique radical qui a saisi le cinéma (et, dans une moindre mesure, la photographie) et qui a motivé les remises en question formelles nombreuses des années 1950 (néoréalisme, nouvelle vague, Antonioni, etc.) : doute sur le caractère immédiatement réaliste, ou porteur de vérité, de l’image comme telle. Le « tu n’as rien vu à Hiroshima » du film en est l’expression par excellence : le cinéma comprend que certains événements majeurs ne sont pas visibles, et pas montrables, de sorte que le cinéma doit en faire état de manière uniquement indirecte. Resnais est exemplairement le cinéaste de ce doute-là : dans Muriel, l’objet du film, la torture en Algérie, n’est pas montrée, hormis dans quelques images floues en super 8, du style « film de colonie de vacances » ; mais les effets de cette réalité commandent l’ensemble du film.
Chez Rivette (Paris nous appartient), Aldrich (En quatrième vitesse), ces thèmes sont à la même époque tout aussi saillants. Dans les deux cas, il s’agit alors de la peur atomique, « le commencement d’une peur nouvelle », comme dit le film de Resnais, mais seuls sont montrables les affects des personnages, tendus entre le savoir que cela est arrivé (à Hiroshima) et l’anticipation de ce que cela peut arriver (n’importe où, plus tard). En ce sens, si l’effet de ces événements sur le cinéma est la multiplication des films qui traitent de l’extermination ou de la bombe, l’essentiel est la généralisation de cette « ère du soupçon » (Sarraute) sur le cinéma au cinéma. En ce sens, L’avventura d’Antonioni, est une expression radicale de la prise de conscience de cette faillite des pouvoirs testimoniaux de l’image, de son réalisme incertain, puisque les trois quarts du films sont consacrés à filmer les effets de l’absence de l’héroïne.
En ce sens, les films thématiquement concernés par la guerre, tels, plus tard, Le Petit Soldat de Godard, ou encore La Honte et Le Silence de Bergman, s’ils proviennent historiquement de ce traumatisme de l’image provoqué par les événements de la seconde guerre mondiale, constituent des exemples privilégiés de l’avènement de ce cinéma indirect issu de la conscience d’Auschwitz et d’Hiroshima, cinéma dont Resnais fut un des hérauts essentiels. On constatera que cette leçon survit encore aujourd’hui, puisque lorsqu’Atom Egoyan fait ce qui est attendu comme « le film sur le génocide des Arméniens » (Ararat, 2002), il recourt à une forme proche de celle d’ Hiroshima : à l’occasion du tournage d’un film historique sur le génocide des Arméniens, soixante-dix ans après les faits, de multiples individus se croisent et leurs destins se confrontent avec pour enjeu les effets traumatiques de cet événement du passé.
La séquence
Errance
Elle marche dans la rue ; elle l’a quitté, peut-être définitivement, mais elle sait au fond d’elle qu’il ne la laissera pas partir comme ça. Elle déambule donc dans Hiroshima, attendant l’heure de son avion, mais attendant avant cela qu’il vienne la récupérer, alors même que, depuis le récit qu’elle lui a fait au tea room de l’événement de Nevers, sa mémoire vient superposer à la réalité japonaise ce que fut Nevers.
 [1]
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Alors que l’homme a retrouvé la femme devant le salon de thé où elle s’était rendue après leur séparation, ils marchent côte à côte ; puis elle s’éloigne, la caméra la suit en travelling arrière, tandis qu’il reste derrière quelques pas, flou [1]. Puis il s’immobilise, tandis qu’elle sort du champ.
On entend une sorte de monologue intérieur : « Il va venir, me serrer dans ses bras... »
Elle est maintenant seule : la caméra la suit de dos en un travelling avant, marchant sous les néons multiples. |
 [3]
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Un plan plus large la fait apparaître de loin, et on la voit laisser filer un taxi qui ralentissait [3]. L'idée vient qu’elle marche sans but, qu’elle se laisse aller dans la ville ; et cette déambulation spatiale va se doubler d’une sorte de déambulation dans le temps. |
 [4]
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Le plan suivant installe le cadre de cette rêverie : nouveau travelling avant, qui la suit, mais la caméra la dépasse et s’élève un peu, prenant la perspective de la plupart des plans ultérieurs : des rues vues par quelqu’un qui lève la tête en avançant [4]. Nous sommes en quelque sorte passés dans sa tête à elle. Un thème musical commence, qui signale en quelque sorte une nouvelle phase, où l’ambiance extérieure est comme neutralisée. |
 [6]
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[5-11] Un travelling qui avance sur les néons d’Hiroshima [5], puis un travelling analogue sur Nevers [6] : le contraste est saisissant entre la « Place de la République », avec ses platanes et son nom typiquement français, et les enseignes clignotantes en japonais ; le caractère vieillot de Nevers lui donne facilement un air de passé, en opposition avec la modernité d’Hiroshima. Alors suivent trois paires alternées de ces travellings avant sur Hiroshima puis Nevers. Son monologue intérieur reprend, on ne sait si elle parle de l’ancien amant ou du Japonais : « Tu étais fait à la taille de mon corps même… Cette ville était faite à la taille de l’amour. » Les deux villes semblent alors se superposer, se confondre en un même espace mental. Il semble aussi qu’elle prend conscience de raisons obscures qui l’amenèrent là (« J’avais faim d’infidélité, d’adultère, de mensonge »). |
 [12]
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[12-13] Puis un travelling en contre-plongée derrière elle la suit [12]. Nous revenons en quelque sorte vers Hiroshima, car en outre ses paroles concernent son aventure ici ; de nouveau, deux plans de Nevers en travelling avant, des arbres, [13] puis une façade précise, coupent la séquence. Attendant que le jour se lève, elle pense à un jour qui ne reviendrait pas. |
 [19]
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[14-19] De nouveau, un travelling la suit dans Hiroshima, puis des enseignes en contre-plongée, puis un plan large la montre avancer de loin, passant devant le stand d’un vendeur, comme si la séquence était progressivement revenue dans le présent [14]. Même si ensuite interviennent deux plans de Nevers en travelling avant, dont l’église [19]. Ses paroles envisagent la suite de la relation amoureuse avec le Japonais, soit l’oubli. |
 [20]
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Ensuite, c’est le dernier temps de la séquence : le Japonais va revenir et elle pourra lui parler. Dans un plan d’ensemble, elle avance puis s’engouffre sous une arcade au moment même où elle prononce la phrase « puis il [le temps] disparaîtra tout à fait » [20]. Un travelling latéral rapide nous montre la rue adjacente. |
Ainsi, cette parenthèse que fut l’errance nocturne, filmée au plus près des états subjectifs du personnage, doublement évoqués (par les mots et les images) sur deux registres complémentaires, nous montre le mouvement de pensée par lequel elle en vient à répondre à la demande que le Japonais lui avait adressée au début de la séquence : « Reste avec moi. » |
Le document
Portraits
Marguerite Duras présentait ainsi les personnages avant la sortie du film.
Portrait du Japonais
C’est un homme d’une quarantaine d’années. Il est grand. Il a un visage assez « occidentalisé ». De profil, il pourrait presque être français. Front haut. Bouche large. Lèvres prononcées, mais dures. Aucune mièvrerie dans le visage. Aucun angle sous lequel il apparaîtrait une imprécision (une indécision) des traits. En somme, il est d’un type international, c’est-à-dire qu’il ne faut pas – surtout pas – que sa séduction soit d’ordre exotique. Mais que cette séduction soit immédiatement reconnaissable par tout le monde comme étant celle des hommes qui sont arrivés à maturité sans fatigue prématurée, sans subterfuges. Il est ingénieur, il fait de la politique. Ce n’est pas un hasard, les techniques sont internationales. Le jeu des coordonnées politiques l’est aussi. Cet homme est un homme moderne, déniaisé quant à l’essentiel. Il ne serait dépaysé profondément dans aucun pays du monde. Il coïncide avec son âge, et physiquement, et moralement.
Il n’a pas « triché » avec la vie. Il n’a pas eu à le faire : c’est un homme que son existence a toujours intéressé, et toujours suffisamment intéressé pour qu’il se « traîne » par derrière lui les nostalgies adolescentes qui font si souvent les hommes de quarante ans de faux jeunes hommes encore à la recherche de ce qu’ils pourraient bien trouver à faire pour paraître sûrs d’eux-mêmes. Lui, n’est pas sûr de lui-même, c’est pour de bonnes raisons. Il n’a pas de vraie coquetterie mais il n’est pas négligé non plus. Il n’est pas coureur. Il a une femme qu’il aime, deux enfants. Il aime cependant les femmes. Mais jamais il n’a fait carrière d’« homme à femmes ». Il croit que ce genre de carrière là est une carrière de remplacement méprisable et suspecte. Que celui qui n’a jamais connu l’amour d’une seule femme est passé à côté de l’amour, et même de la virilité. C’est pour cela même qu’il vit avec cette jeune Française une aventure véritable, même si elle est de rencontre. C’est parce qu’il ne croit pas à la vertu des amours de rencontre qu’il vit avec la Française un amour de rencontre avec cette violence. [...]
Portrait de la Française
Elle a trente-deux ans. Elle est plus séduisante que belle. [...] Tout chez elle, de la parole, du mouvement, en passe par le regard. Ce regard est oublieux de lui-même. Cette femme regarde pour son compte. Son regard ne consacre pas son comportement, il le déborde toujours. Dans l’amour, sans doute, toutes les femmes ont de beaux yeux. Mais celle-ci, l’amour la jette dans le désordre de l’âme (choix volontairement stendhalien du terme) un peu plus avant que les autres femmes. Parce qu’elle est, davantage que les autres femmes, « amoureuse de l’amour même ». À travers l’homme qu’elle aime, elle aime aussi l’amour. Je veux dire qu’elle guette, dans l’amour, la chance que l’amour représente de se perdre en lui jusqu’à ne plus retrouver, jamais, l’entendement d’un compromis éventuel entre l’amour et la vie. [...] Elle sait qu’on ne meurt pas d’amour. Elle a eu, au cours de sa vie, une splendide occasion de mourir d’amour. Elle n’est pas morte. [...] Ceci est en relation directe avec son attitude avec ce Japonais. Elle sait que cela n’arrive pas. Qu’on ne meurt pas d’aimer. Et que du moment qu’on n’est pas mort d’aimer, on se meurt ensuite de vivre, etc., que ce n’est donc pas la peine d’essayer. [...] Elle n’est pas amère. Il ne faut pas confondre ; Elle est sans illusion et en même temps elle est toujours prête à s’illusionner au plus haut point. Son expérience pouvait la rejeter à l’amertume. Elle l’a au contraire rejetée à la liberté. Seule une femme libre peut ainsi se jeter dans une aventure comme celle d’Hiroshima. Elle ne compte que sur l’avion pour se sauver, encore une fois, d’aimer pour rien. Du moment qu’on ne meurt pas d’amour, tous les amours se ressemblent, alors ?
Portraits des personnages par Marguerite Duras,
extrait du livret du DVD coédité par Argos Films et Arte France.
Pour en savoir plus
DURAS Marguerite, Hiroshima mon amour, Gallimard, coll. « Folio », 1972. Le scénario du film par son auteur.
LEUTRAT Jean-Louis, Hiroshima mon amour : Alain Resnais, Nathan, coll. « Synopsis », 1998.
PINGAUD Bernard, « À propos d’Hiroshima mon amour », Positif, n° 35, juillet-août 1960. Article repris dans Positif, revue de Cinéma : Alain Resnais, Stéphane Goudert (dir.), Gallimard, coll. « Folio », 2002, p. 66.
ROOB Jean-Daniel, Alain Resnais, La Manufacture, coll. « Qui êtes-vous ? », 1986.
Philippe Huneman, professeur de philosophie |
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