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Monumenta 2012

Affichage sauvage

C’est avec ces affichages dans la rue que l’artiste met en œuvre sa théorie sur l’indissociabilité du travail et du lieu, et sur l’influence du contexte sur l’œuvre.

Photo-souvenir : « Affichage sauvage »Photo-souvenir : « Affichage sauvage »
Travail in situ
Paris, avril 1968.
Détail © D.B.-ADAGP Paris

Le regard de l'expert

En 1968, Daniel Buren n’a ni atelier, ni galerie ; il a, depuis, travaillé avec de nombreuses galeries dans le monde mais n’a toujours pas d’atelier. Il choisit d’intervenir directement dans la rue, espace dans lequel son œuvre trouve sa place et son public, hors des conventions muséales. Il fait imprimer des bandes alternées sur des feuilles de papier qu’il colle sur des panneaux publicitaires. Pour le moins déroutants, ces affichages sauvages imposent, au milieu des slogans politiques divers, images publicitaires aguicheuses et messages accrocheurs, leur neutralité, leur absence de signature et leur apparente absence de signification, jusqu’à être à leur tour recouverts. Un signe mécanique et répétitif qui, dans ce contexte, détonne et interpelle. « C’est un geste – limité – contre l’invasion de tous ces slogans mercantiles dans le quotidien, une réaction “plastique” contre la société de consommation. Une sorte de nettoyage de l’image au niveau de la ville », dira Daniel Buren 1. C’est avec ces affichages dans la rue que l’artiste met en œuvre sa théorie sur l’indissociabilité du travail et du lieu, et sur l’influence du contexte sur l’œuvre. Parfois, une autre réalité est dévoilée : alors que l’on pourrait croire que l’artiste est un individu entièrement libre, Daniel Buren a vérifié le contraire à ses dépens. En effet, arrêté pour affichage sauvage, il passa brièvement par la case prison. La liberté de l’artiste ne serait-elle donc envisageable qu’au sein du musée ?

Jean-Marie Gallais, historien de l’art

Le regard du pédagogue

  1. Bandes verticales de 8,7 centimètres de largeur qui alternent blanc et couleur, l’« outil visuel » de Daniel Buren est un motif « déjà fait » qui provient de tissus pour store. Mais, différemment du readymade, son choix ne résulte pas d’une indifférence visuelle : il présente une grande efficacité par ses contrastes francs et maintient indécidable le rapport du fond et de la forme.
  2. Si l’artiste le qualifie d’outil, c’est que le signe n’est pas une fin mais un moyen : le contexte lui donne son sens et réciproquement. Ici, il impose son mutisme abstrait dans un espace saturé de messages marchands qu’il recouvre. Il ouvre une autre temporalité qui, en retour, interroge l’usage utilitaire de la ville. L’artiste opère une réappropriation symbolique de l’espace de la rue qui précède de peu celle, collective et effective, de Mai 68.
  3. La dissémination de l’œuvre l’apparente à un réseau. Le promeneur ne peut l’appréhender d’un seul coup d’œil : c’est par son déplacement qu’il en rencontre fortuitement des fragments et qu’il peut en prendre conscience.

Cyril Blancy, normalien, professeur agrégé d’arts plastiques.

PISTES PÉDAGOGIQUES

L’outil visuel est l’occasion d’aborder des notions de base : ligne, dessin, surface, aplat, verticale, horizontale.

  1. Travail plastique : « Le fond d’un fruit est dans son pépin, et chez la fraise les pépins sont à la surface ! Alors, où est le fond, où est la forme ? », Picasso.
    Produisez une image qui propose une confusion ou qui entretienne une ambiguïté entre le fond et la forme / « Conversation entre une couleur et le blanc du papier ».
  2. Travail plastique : sur le rapport au contexte :  « Ce n’est pas l’œuvre que l’on regarde mais c’est elle qui fait voir ».
    Sur le recouvrement : « Couche après couche » / « Couvrir - recouvrir - découvrir » « Palimpseste » avec la définition du mot. 
    Référence : sur la notion de collage, comparer avec Nature morte à la chaise cannée de Picasso, 1912.
    Sur le rapprochement d’un élément et d’un contexte particulier : on peut utiliser cette citation de Brion Gysin : « N’importe quel objet, sensation, odeur, mot, image en juxtaposition avec n’importe quel objet, sensation, odeur, mot ou image sera en association avec lui. » On peut présenter l’effet Koulechov pour montrer comment un élément invariant confronté à différents contextes change de sens.
  3. Travail plastique : sur le réseau et le fragment : « Œuvre éclatée, œuvre disséminée » / « Une partie pour le tout ».
    Sur sa répétition : « Jalonnez l’espace d’une déambulation ». 
    Références : Jan Dibbets, Hommage à Arago, 1992-1994 / Ernest Pignon-Ernest, Cadavre, image-intervention, 1971.
  • 1 . Entretien avec Claire Farrow. Sign and Context – An Art & Design Interview, in Art & Design, 1990.