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La mise en abyme est un procédé qui consiste à utiliser dans une œuvre une autre œuvre de même type [1]. C’est une tradition littéraire et picturale que les linguistes nomment métarécit ou métafiction [2]. Dans les Lettres, on trouve des exemples de théâtre dans le théâtre [3] ou de roman dans le roman [4]. Ce jeu de miroir n’est pas rare en peinture [5] en photographie [6]. Et le cinéma l’a beaucoup utilisé.

 LE CINEMA DANS LE CINEMA

Le cinéma nous propose généralement un récit. Or le cinéma masque presque toujours son dispositif technique. Pour que le récit cinématographique nous touche, il faut que la caméra et tous les techniciens soient soigneusement placés hors-champ. L’illusion d’un récit qui se raconte tout seul, qui se déroule pour le spectateur sans aucun truchement, comme sans narrateur [7], cette illusion ne résiste pas à l’intrusion d’un micro dans le champ, ni au coup d’œil qu’un acteur médiocre lance en direction de la caméra. Et pourtant, paradoxalement, le cinéma a produit bon nombre d’œuvres qui dévoilent ses coulisses. Ce cinéma dans le cinéma est même une constante de l’histoire du 7ème art. S’y intéresser c’est re-découvrir le cinéma dans toute sa narcissique richesse. Aussi ce travail constituera-t-il une plongée dans l’histoire du cinéma des origines à nos jours. Nous nous intéresserons essentiellement à ce que le corpus choisi nous dit sur le cinéma et son évolution dans le temps.

 Uncle Josh at the Moving Picture Show - Edwin S Porter [8] - 1902

Résumé

Le cadre nous montre à la fois Uncle Josh et l’écran qu’il regarde. Trois moments : Uncle Josh regarde une danseuse de cancan, il la désire ; puis un train arrive droit sur le spectateur, il a peur ; puis un couple d’amoureux arrive, Uncle Josh, jaloux et furieux, attaque l’image et fait tomber l’écran.

Commentaire

Très caractéristique des premiers temps du cinéma, ce film très court (2 min.) est tourné en caméra fixe et en plan d’ensemble, l’acteur surjouant ses émotions sans doute pour compenser la distance. Le film de Porter dit une vérité du cinéma : l’implication forte du spectateur, la puissance de l’illusion et la diversité des sentiments qu’il génère.
Notons aussi que le terme de Moving Picture Show est utilisé de préférence à Cinématographe : jusqu’à la fin des années 10, Edison prétendra être l’inventeur du cinéma et devoir encaisser un pourcentage sur toutes les réalisations.

 Behind the screen - Charles Chaplin - 1916

Résumé

Le film commence par une série de gags avec les décors des studios : fausses colonnes, chaises entassées, pieds de la caméra, etc. Le travail s’interrompt pour une pause-repas : Charlot, incommodé par son voisin malodorant, réussit à lui manger sa brochette en douce, puis il donne un concert d’assiettes. Les machinistes se mettent en grève, Charlot n’y participe pas. Une jeune fille se déguise en homme pour être engagée. Un tournage commence et permet des gags avec la trappe qui s’ouvre et se ferme au coup de pistolet. Charlot entame une idylle avec la fille déguisée en ouvrier, du coup le réalisateur croit Charlot homosexuel. Nouveau tournage où un réalisateur très novateur (!) s’efforce de règler une bataille de tartes à la crème (sans Charlot). Charlot est engagé pour le combats de tartes dans lesquels il est le seul à sortir indemne. Finalement, il passe tout le monde à la trappe. Le studio explose. Baiser final.

Commentaire

Difficile de ne pas mentionner le Behind the screen de Chaplin, star universelle. Pourtant il y aurait des raisons de le négliger : le film est une pochade où le monde du cinéma muet n’est guère qu’un prétexte à bouffonneries, il ne constitue pas un reflet convaincant de la vie des studios.
Toutefois ce court-métrage présente un intérêt certain. En 1916, Chaplin a été engagé pour une somme astronomique par la Mutual Film Corporation qui lui a construit un studio où il a carte blanche. Dans Behind the screen il est producteur, réalisateur, acteur. Le film montre Charlie Chaplin peaufinant le personnage de Charlot : il est mince (la plupart des autres acteurs sont gros), pauvre, raffiné, débrouillard, individualiste, séducteur [9]. Enfin, le regard ironique de Chaplin sur les studios ne manque pas d’humour, ni de drôlerie.

 Sherlock Jr - Buster Keaton - 1924

Résumé

Buster rêve d’être détective mais il n’est qu’un petit projectionniste de cinéma. Il balaie la salle d’où une série de gags avec les gens qui ont perdu un dollar et viennent le rechercher. Il achète des bonbons et va les offrir avec une bague minuscule à celle qu’il aime et qui l’aime. Un rival malhonnête vole la montre du père de la fille, achète un beau cadeau qu’il lui offre. Le père découvre le vol. Buster est suspecté, rejeté par la famille de sa belle. Il retourne au travail, s’endort pendant la projection. Là il se dédouble et rentre dans l’écran. Après une succession de gags, nous entrons dans le film. Nous y retrouvons le rival et son complice qui volent des perles. Mais voici que le grand Sherlock Jr arrive, élégant et respecté. Il échappe à diverses tentatives d’assassinat farcesques. Le lendemain, il se lance à la poursuite de son rival qui le capture, mais auquel il échappe : poursuites, frissons, chutes [10]. A la fin, il se réveille et tombe de son tabouret de projectionniste. Sa chérie vient le retrouver. Le happy-end du film se rejoue en miroir dans la cabine de projection.

Commentaire

Le film de Keaton constitue un document intéressant sur les salles de cinéma à la fin du muet [11]. Le cinéma, depuis les années 1900-1910, a quitté les arrière-salles de cafés et les baraques foraines. Les « théâtres cinématographiques » sont de grandes salles où le public est installé comme dans une église. Au pied de l’écran, un pianiste et trois autres instrumentistes accompagnent la projection. Entre deux colonnes de marbre, derrière les rideaux, sur une scène, le vaste écran présente une comédie romantique qui va se dérouler dans un décor luxueux : « Hearts and Pearls » [12]
Le merveilleux du film tient à deux moments, à la fois drôles et poétiques. Le premier se situe un peu avant la moité du film. Le projectionniste endormi se dédouble et pénètre, non sans mal dans l’écran, où les héros ont laissé la place à la fiancée et au rival de Buster. Mais au lieu de développer immédiatement le thème de la conquête de sa belle (ce qu’il fera ensuite dans le cours du film de façon classique) Keaton choisit de jouer avec le mécanisme du cinéma. Dans cette séquence onirique, le cadre de l’écran demeure constamment visible, ce qui ne sera pas le cas par la suite. Buster se heurte d’abord à une porte close, puis sans qu’il bouge, le décor change à plusieurs reprises : jardin nocturne, rue très animée, dangereux sommet d’une montagne, forêt tropicale peuplée de lions, désert où surgit un rapide, rocher isolé au bord de la mer, paysage enneigé, retour au jardin nocturne. Le héros y éprouve chutes, terreur, arrosage, confusion. La séquence se termine par un fondu au noir et on enchaîne sur « Hearts and Pearls » : la salle de cinéma est présente mais un travelling discret la gomme : le film désormais se déroule comme d’habitude, sans aucune référence à la projection et le spectateur oublie bien vite le cinéma dans le cinéma.
La fin du film nous fait retrouver le projectionniste endormi. Dans son rêve, sa voiture tombe dans une rivière et coule. En se débattant pour échapper à la noyade, Buster se réveille. Sa fiancée entre alors dans la cabine pour lui annoncer que son père a compris qu’il l’avait mal jugé. Les amoureux sont timides. Heureusement, Buster regarde comment se déroule « Hearts and Pearls ». S’établit alors un savoureux dialogue silencieux entre la cabine de projection et le film sur l’écran qui va servir de modèle de comportement à Buster : il y voit d’abord les mains qui se serrent, puis un baise-mains, puis une bague offerte en cadeau, puis un baiser sur la bouche. Le film montre alors un fondu au noir suivi d’un plan sur le couple radieux élevant deux enfants. Perplexe, Buster se gratte la tête. Le parallélisme de la scène est renforcé par les cadrages : sur l’écran bordé de noir, les amoureux sont vêtus de sombre, dans la cabine dont la fenêtre s’orne d’une baguette de bois clair, Buster et son amie portent des vêtements clairs. C’est une très astucieuse et très gracieuse utilisation du film dans le film.

 Show People – King Vidor - 1928

Résumé

Le général amène fifille à Hollywood. Billy Boone, un comique rencontré par hasard, l’introduit dans les studios. Premier tournage d’un film burlesque. Tout le monde est content sauf Peggy qui voulait jouer dans des drames. A la sortie des previews elle rencontre Chaplin puis un producteur. Convoqués aux High Arts Studio, Peggy et son copain doivent se séparer tristement car Billy n’est pas engagé. Peggy devient péniblement tragédienne. Grisée par un demi-succès, elle ment aux journalistes, minaude à outrance, méprise tout le monde. Deux tournages ont lieu en parallèle : un comique avec Billy, un drame avec Peggy. Il est simple, elle est maniérée, ils rompent. Virée par le producteur, Peggy fait la hautaine. Elle va se marier avec le « comte » d’Avignon, son partenaire à l’écran mais elle pense encore à Billy. Un épisode comique lui ouvre les yeux. Sur un tournage de King Vidor, Billy et Peggy tombent dans les bras l’un de l’autre : baiser final réel et de cinéma.

Commentaire

Avec cette comédie de l’ambition qui se fourvoie, King Vidor nous propose un documentaire amusant sur les studios hollywoodiens. Rien ne manque : les grilles d’entrée, l’ambiance des tournages, les naïves candidates à la célébrité, les bellâtres, la grandiloquence des films tragiques, le mélange des genres sur des plateaux voisins, les trucs, les gags éculés, etc.
Cet aspect documentaire se teinte souvent d’une touche moqueuse. Tout ce petit monde est assez ridicule, prétentieux et suffisant. Le choix de Marion Davies pour le rôle féminin n’est pas dépourvu de malice : cette actrice doit sa carrière à l’influence de son amant William Hearst, magnat de la presse qui servit de modèle à Orson Welles pour son Citizen Kane [13]
Cependant la distance prise par Vidor avec le milieu ne va pas jusqu’à l’irrespect, un cinéaste des années 20 peut-il ridiculiser les puissants patrons de l’industrie cinématographique ? Aussi le producteur y est montré comme un gestionnaire avisé (il congédie l’actrice incapable et vaniteuse) et humain (il essaie de la raisonner).
Soulignons aussi la présence de « cameos » [14] dont le plus prestigieux est Charlie Chaplin que l’héroïne est la seule à ne pas reconnaître. Le moment le plus astucieux avec les cameos est la brève scène dans laquelle Peggy, rôle tenu par Marion Davies, aperçoit Marion Davies, rôle joué par une autre actrice.

 Fury - Fritz Lang - 1936

Résumé

Joe Wilson, qui va épouser Kate, part pour trouver une meilleure situation dans l’Ouest. A son retour, il est arrêté par la police, puis accusé sans preuve de kidnapping, et finalement écroué. La nouvelle de l’arrestation d’un criminel se répand dans la ville et les habitants décident de procéder eux-mêmes au jugement. La prison est attaquée et incendiée sous les yeux de Kate qui cherchait Joe. Les frères de Joe fomentent une vengeance quand Joe, qui s’est échappé, reparaît secrètement : il veut un condamnation à mort qui le vengera et orchestre dans l’ombre l’accusation de ses bourreaux. Lors du procès, alors que les accusés sont protégés par des témoignages de complaisance, le procureur apporte une preuve irréfutable de leur culpabilité : un film tourné par un journaliste la nuit de l’assaut de la prison. Un indice permet à Kate de comprendre que Joe n’est pas mort, elle le retrouve et le supplie de ne plus se cacher. Il persiste cependant à vouloir le châtiment des lyncheurs. Ceux-ci sont condamnés lorsque Joe entre au tribunal mettant fin au procès. Amer, Joe redit pourtant son amour à Kate.

Commentaire

La séquence dans laquelle le procureur confond les accusés est d’une grande efficacité : l’action y est rapide et fait l’impasse des détails. Dès que la caméra apparaît, objet, mystérieux sous son voile blanc, un champ contrechamp à 180° souligne un renversement de situation, le public qui était face au juge se retourne pour voir l’écran très blanc, les événements se précipitent, les témoins de la scène s’affolent, les masques tombent, les journalistes sont pris de frénésie. Le cinéma est le garant de la vérité et de la justice.
Toutefois, Lang utilise un subterfuge. En effet, le film accusateur est un bel exemple de montage. Ainsi lorsque Sally la lyncheuse lance une torche enflammée, son geste est montré dans deux plans parfaitement raccordés (raccord sur le mouvement) deux plans qu’un seul caméraman n’aurait pu filmer puisque seul un panoramique rapide et acrobatique aurait pu suivre l’action. En d’autres termes, le film-preuve est un trucage.

 Le Silence est d’or - René Clair - 1947

Résumé

Au début du XXème, Jacques (François Perier) travaille aux studios Fortunat dont le réalisateur est Emile Clement (Maurice Chevalier). Tandis que Jacques part à l’armée, voilà que débarque à Paris Madeleine, la fille d’une femme autrefois aimée d’Emile. Il l’héberge, l’engage comme actrice, demande à ses employés de la protéger des hommes. Il en tombe amoureux malgré son âge et un peu malgré lui. Jacques revient décidé à séduire les femmes selon les conseils de Clement. Il drague dans l’autobus. Or il courtise... Madeleine !
Le lendemain, ils se rencontrent sur un tournage. Jacques découvre l’amour d’Emile qui le pousse dans les bras de l’inconnue. Après moultes péripéties, la situation se dénoue avec un coup de poing d’Emile. Souffrances d’Emile blessé, de Madeleine déchirée et de Jacques suicidaire. Dans les studios, le tournage de la scène finale a lieu devant un public où figurent le Président de la République et un sultan. Celui-ci est mécontent de la fin tragique. Emile change à la fois la fin du film et sa propre vie : le sultan de cinéma, sorte de double d’Emile renonce à la vengeance et bénit les amoureux.

Commentaire

Cette comédie légère pleine de quiproquos et de sous-entendus vaut par son habile reconstitution du monde du cinéma. René Clair admirait particulièrement Louis Feuillade [15] et rend ainsi hommage aux pionniers du 7ème art.
Le début du film nous montre une représentation du cinématographe au début du XXème siècle : la tente, abri précaire d’une activité foraine, le projecteur qui cliquette, la pianiste à côté de l’écran, le bonimenteur qui éclaire par son récit ces déroutantes images animées.
Nous assistons aussi à plusieurs scènes de tournage. René Clair insiste sur l’artificialité des décors, des conditions de tournage (scène de neige enregistrée un jour de canicule), la direction d’acteurs effectuée en direct par le réalisateur qui agite les acteurs comme des marionnettes. Enfin, la dernière séquence du film, où se mêlent la vie du réalisateur et la fiction qu’il crée, montre combien le cinéma, bien qu’il soit un art de l’illusion, reflète la vérité des sentiments humains.

 Les Carabiniers - J-Luc Godard – 1963

Résumé

Moins connu que Le Mépris dont il est contemporain, Les Carabiniers est une parodie le film de guerre. Utilisant des images d’archives, des lettres de soldats, des bulletins militaires, Godard réalise, alors que s’achève à peine la Guerre d’Algérie, une satire mordante qui fait explicitement référence à Alfred Jarry et à Jean Vigo. Inutile de résumer les aventures vaines et absurdes des personnages. Ce sont de faux héros, des êtres violents et sans scrupules, dépourvus d’humanité, des analphabètes, jouets des puissants qui les manipulent. Leur bêtise éclate lors de la scène dans une salle de cinéma.

Commentaire

JL Godard est un cinéaste qui a beaucoup pratiqué dans ses films la mise en abyme du cinéma [16]. Dans Les Carabiniers, c’est le spectateur qui nous est présenté, un spectateur pas très malin qui, à l’instar des premiers clients des Frères Lumière, est effrayé par le réalisme du train qui fonce sur lui. C’est aussi un rustaud qui ne tient aucun compte des autres spectateurs, un imbécile qui rit sans comprendre au spectacle affligeant d’une stupide famille petit-bourgeois. C’est enfin un voyeur naïf et lubrique que perturbe le hors-champ, et qui finalement détruit l’écran. Au lieu de jouir paisiblement du spectacle qui offre un répit aux canonnades assourdissantes du monde extérieur, le soldat, esclave de ses pulsions, se comporte en prédateur.

 La Nuit américaine - François Truffaut - 1973

Résumé

La Nuit américaine raconte l’histoire du tournage d’un film intitulé « Je vous présente Pamela » du premier tour de manivelle jusqu’à la séparation de l’équipe du film. Le récit mêle les destins individuels des participants : le réalisateur, incarné par Truffaut lui-même, plongé dans les difficultés quotidiennes, le producteur qui jongle avec les écueils matériels, les acteurs toujours mal dans leur peau et qu’il faut sans cesse réconforter, le premier assistant incollable sur l’histoire du cinéma, la script cinéphile, l’accessoiriste ingénieux, les techniciens pas toujours motivés par leur travail, etc.

Commentaire

En juin 1971, Truffaut finit le montage de Les Deux Anglaises et le continent aux studios de la Victorine à Nice. Il y découvre un décor abandonné qui avait servi au tournage en 1969 de The Madwoman of Chaillot [17], un film américain de Bryan Forbes. C’est le déclencheur qui permet à Truffaut de réaliser un projet ancien, celui de montrer comment se fait un film. Dans La Nuit Américaine, tourné en 1972, Truffaut utilise divers épisodes de sa vie de réalisateur. Le difficile tournage avec un chat qui ne veut pas boire le lait qu’on lui propose vient d’une scène de La Peau Douce (1964). Le caprice de la star qui réclame une motte de beurre est un souvenir d’un épisode du tournage de La Mariée était en noir, etc. Quant à l’instabilité d’Alphonse, c’est sans fard celle de Jean-Pierre Leaud. Ajoutons que les techniciens jouent leur propre rôle.
Le film fut bien accueilli à Cannes (hors compétition) puis par le public. Ce fut un succès qui relança Truffaut après les échecs des Deux Anglaises et le continent et Une belle fille comme moi. Près de quarante ans après sa sortie, ce film demeure un bon exemple des méthodes de travail des cinéastes et on peut dire qu’il n’a pas beaucoup vieilli, même si évidemment des évolutions ont eu lieu (utilisation de la vidéo pendant les tournages, montage en numérique)

 Intervista - Fedrico Fellini - 1987

Résumé

Fellini, à partir des années 60 s’est éloigné du cinéma narratif classique où il s’était pourtant illustré brillamment [18]. Cette tendance s’est accentuée au profit d’un cinéma onirique, dans lequel Fellini raconte davantage ses fantasmes qu’il ne raconte une histoire. Ses films mêlent imaginaire et réel sur une trame dramatique assez lâche. Il en va bien ainsi dans Intervista où ce qui sert de fil conducteur est un reportage que veulent réaliser des japonais sur un tournage de Fellini supposé tourner une adaptation d’un roman de Kafka intitulé L’Amérique et publié en 1927.

Commentaire

Intervista est l’avant dernier film de Federico Fellini, juste avant La Voce della luna (1990) et son décès survenu en 1993. C’est un hommage que le cinéaste, alors âgé de 67 ans, rend à ses chers studios de Cinecittà et ce faisant il nous plonge dans son propre univers filmique. Les scènes n’ont souvent qu’un lien ténu voire artificiel. Fellini peint Cinecittà par petites touche successives. « Chez Fellini, il y a une tendance à superposer de scènes délirantes mais « autonomes » et qui ne sont pas liées aux autres. » [19] Dans Intervista, c’est la reconstitution du passé qui est le thème sur lequel Fellini effectue des variations. Et l’émotion culmine lors de la visite de Fellini, accompagné de Marcello Mastroianni, chez Anita Ekberg, son héroïne dans La Dolce Vita.
Dans cette scène, Fellini, très présent jusque là, s’efface. Il ne laisse dans le champ que Anita Ekberg et Mastroianni déguisé en Mandrake [20], devant un public anonyme filmé en plan large. La magicien Marcello, double du cinéaste, fait surgir dans des volutes de fumée un drap qui se déplie tout seul et s’étale en un vaste écran où apparaissent en ombres chinoises les silhouettes des deux acteurs dansant puis, sans que l’on voie le moindre dispositif de projection, les images magiques de la scène de la Fontana de Trevi dans La Dolce Vita [21]. Alors le passé revit, la jeunesse d’Anita et de Marcello se ré-incarne sur l’écran des rêves. L’instant est magique, l’émotion puissante. Aussi Fellini nous ramène en souriant dans le présent avec la question triviale [22] de Mandrake dont la moustache se décolle. Le rêve se poursuit encore un peu, mais la scène est finie, les spectateurs applaudissent (qui donc ? le magicien ? La Dolce Vita ? Les acteurs ? Le cinéma et ses enchantements ?) et, dehors, le silence descend doucement au rythme d’un panoramique vertical qui nous montre les trois chiens de la star, immobiles dans le jardin envahi par la nuit.

 The Player - Robert Altman - 1992

Résumé

Griffin Mill (Tim Robbins), producteur dans une major hollywoodienne, reçoit une lettre de menaces. Il soupçonne David Kahane, scénariste qu’il a souvent refusé. Les deux hommes se battent et Kahane est tué. Pourtant les lettres de menace continuent. Lors de l’enquête sur Kahane, Mill est disculpé lors d’une confrontation avec un témoin de la bagarre. Un scénario est ensuite proposé à Mill : sa propre histoire. Il l’accepte et propose le titre : The Player

Commentaire

Le film apparaît surtout comme un film policier. Mais Altman en situant l’action dans l’univers hollywoodien, en profite pour brosser un accablant portrait du New Hollywood. A cet égard, le plan-séquence initial (plus de huit minutes !) constitue un portrait-charge. La caméra virevolte dans la petite cour d’un studio et, sans jamais pénétrer dans les bureaux, nous donne à voir les travers d’Hollywood : l’américanocentrisme et l’inculture des producteurs, la servilité des scénaristes et des secrétaires, l’obsession du succès commercial, l’imagination appauvrie par la mode des remakes, la manie de classer les sujets dans des genres stéréotypés, le recours aux stars, le mercantilisme qui conduit à faire visiter les studios à des investisseurs japonais, la standardisation des productions, l’absence d’ambition artistique.
Et au passage, Altman salue quelques grands cinéastes qu’il admire : Victorio De Sica,, Hitchcock [23], Scorcese, Julien Temple, Bertolucci … et Orson Welles dont est cité explicitement le plan-séquence initial de La Soif du Mal.

 Pour conclure

Ce bref itinéraire met en évidence la permanence du phénomène du cinéma dans le cinéma. Dès ses débuts, le cinéma se met en scène lui-même et nous révèle ses mystères et l’histoire du cinéma est jalonnée de films où le cinéma prétend se dévoiler. Aujourd’hui encore, on tourne des films utilisant ce procédé
Comment expliquer une telle permanence ?
Le procédé permet d’utiliser un ressort original de l’action. Les studios et les salles de cinéma offrent un décor nouveau et intéressant qui permet des situations cocasses, dramatiques, comiques. C’est donc un moyen de se distinguer tout en rendant hommage au cinéma (Keaton, Clair, Godard) et aux artistes qui le créent (Vidor, Truffaut, Fellini)
Mais le cinéma dans le cinéma ressemble fort à ce vieux truc du magicien qui feint d’expliquer ses tours tout en laissant dans l’ombre l’essentiel de son art. En effet, les reconstitutions et les révélations qui nous sont montrées sont très soigneuses, méticuleuses parfois, mais elles sont toujours adaptées aux codes en vigueur et aux habitudes du public. Ainsi des scènes du muet tournées en cadre fixe et un seul plan sont montrées avec plusieurs plans cadrés différemment et liés par un raccord dans l’axe (Vidor, Clair). De même le son et les décors peuvent être fortement retravaillés grâce à un habile montage (Lang, Truffaut, Fellini). La mise en abyme peut alors apparaître comme une fausse confidence, un clin d’œil de rusé trompeur, un mensonge pour rendre la fable plus vraisemblable.
Pourtant l’essentiel est sans doute ailleurs. En révélant quelques uns de leurs trucs, en soulevant un pan du rideau, le cinéaste qui utilise la mise en abyme nous dit : « oui, le cinéma est plein d’artifices, oui ses décors sont en carton-pâte, oui les stars ne sont que des hommes et des femmes ordinaires. Mais c’est un art et cet art nous tend le miroir de nos passions, de nos doutes, de nos espoirs. Il est plus vrai que le monde dans lequel vous vivez. » Ainsi on peut dire du cinéma ce que Cocteau disait de l’art : c’est « un mensonge qui dit toujours la vérité. »

 Petite filmographie complémentaire

1901 The Big swallow (James Williamson)
1912 Les débuts de Max au cinématographe (Max Linder)
1913 Mabel’s dramatic career (Mack Sennett)
1916 A Movie romance (Maurice Tourneur)
1928 Le Cameraman (Keaton)
1929 L’Homme à la caméra (Vertov)
1933 King-Kong (Ernest B. Schoedsack et Merian C. Cooper )
1941 Sullivan’s Travel (P. Sturges)
1950 Sunset Bld (Wilder)
1952 Singin’ in the rain (Donen)
1952 Les Ensorcelés (Minelli)
1954 Une Étoile est née (Cukor)
1954 La Comtesse aux pieds nus (Mankiewicz)
1960 Le Voyeur (Mickael Powell)
1962 Vie privée (Malle)
1963 Huit et demi (Fellini)
1973 Amarcord (Fellini)
1976 Le Dernier Nabab (Kazan)
1981 Blow Out (De Palma)
1981 La Maîtresse du lieutenant français (Karel Reisz)
1983 E la nave va (Fellini)
1983 Prénom carmen (Godard)
1987 Intervista (Fellini)
1987 Good morning Babylonia (Frères Taviani)
1987 Travelling avant (Tacchella)
1989 Cinéma Paradiso (Tornatore)
1990 Chasseur blanc, cœur noir (C. Eastwood)
1990 Merci la vie
1991 Barton Fink (Frères Coen)
1994 Ça tourne à Manhattan (DeCillio)
2000 L’Ombre du vampire (E. Elias Merhige)
2009 Cineman (Yann Moix)

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