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Baccalauréat cinéma

Dziga Vertov et Sergueï Eisenstein

Le personnage de Lénine dans Octobre, S. M  Eisenstein, 1927. © Films sans frontières

Le personnage de Lénine
dans Octobre,
S. M. Eisenstein, 1927.
© Films sans frontières

En 1923, Sergueï Eisenstein réalise son premier court métrage, Le Journal de Gloumov, pour la pièce de théâtre Un Sage d’Alexandre Ostrovsky. Supervisé par Vertov, le film est repris sous le titre Sourire printanier du Proletkult par la Kinopravda du printemps qui est présentée le 21 mai 1923. Au cours de cette même année, Eisenstein publie son premier manifeste, « Le montage des attractions », dans le troisième numéro de la revue Lef, en même temps que le texte « Kinoks - Révolution » de Vertov. Les deux hommes semblent alors proches, comme le rapporte Vertov : « À cette époque Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein estimait notre travail. Il a assisté à chaque projection de la Kinopravda, à chaque discussion à son sujet »44. » La situation évolue l’année suivante avec leur premier long métrage, La Grève, et Kinoglaz. Vertov reproche à Eisenstein d’emprunter des éléments au « ciné-œil » pour l’appliquer au cinéma de fiction, abandonnant les « faits » pour « l’art ». Eisenstein lui répond : « Le Kinoglaz n’est pas seulement le symbole d’une vision, mais aussi d’une contemplation. Or, nous ne devons pas contempler, mais agir. Ce n’est pas un "ciné-œil" qu’il nous faut, mais un "Ciné-poing". Le cinéma soviétique doit fendre les crânes ! Et ce n’est pas "par le regard réuni de millions d’yeux que nous lutterons contre le monde bourgeois" [Vertov]45. » Ainsi tous deux se réclament de l’art révolutionnaire hérité d’Octobre, mais divergent sur le recours ou non à la fiction. Comme La Grève, Le Cuirassé Potemkine (1925) emprunte, selon Vertov, des éléments au « ciné-œil ». L’utilisation d’un acteur dans le rôle de Lénine pour Octobre (1927) provoque une polémique. Dans « Mon Octobre », Eisenstein défendra son choix en parlant d’un cinéma « par-delà le joué et le non joué ». L’opposition entre les deux hommes semble consommée. À propos de l’utilisation du ralenti dans L’Homme à la caméra, Eisenstein écrit : « il ne s’agit que de coq-à-l’âne formalistes et de pitreries gratuites dans l’emploi de la caméra46. » De son côté, Vertov parlera de son film comme un pas supplémentaire vers un « Octobre de la non-fiction47 ». Si la formation de Vertov est liée aux actualités, celle d’Eisenstein se rattache au théâtre. Cette opposition est caractéristique des années 1920, quand l’art révolutionnaire s’interrogeait sur la forme qu’il devait prendre, avant que l’État soviétique n’établisse une esthétique officielle avec le réalisme socialiste qui condamnera aussi bien le formalisme de Vertov que celui d’Eisenstein.

44 Dziga Vertov, « Pour défendre les actualités », ibid.

45 Sergueï Eisenstein, « Sur la question d’une approche matérialiste de la forme », op. cit.

46 Traduit du texte anglais « The Cinematographic Principle and the Ideogram » cité par Annette Michelson dans « L’Homme à la caméra. De la magie à l’épistémologie », numéro spécial de la Revue d’esthétique, « Cinéma : théorie, lecture », Klincksieck, 1978.

47 Dziga Vertov, « L’Homme à la caméra, la cinégraphie absolue et le radio-œil », ibid.