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Baccalauréat musique

« Green » de Paul Verlaine mis en musique par Debussy, Hahn, Fauré et Ferré


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Introduction

Green de Paul Verlaine

Paul Verlaine (1844-1896)
Poète français
Dessin (1890) © Roger-Viollet

Paul Verlaine (1844-1896) est certainement l’un des poètes français qui reste encore l’un des plus populaires et des plus aimés. Sans doute cela tient-il à sa langue poétique, tout à la fois simple et naturelle, délicate, raffinée, très chantante, qui sut entrer en phase avec les sensibilités musicales et les thématiques de son époque ; En effet, Verlaine, de son vivant, inspira de nombreux musiciens. Debussy, Fauré, Hahn composèrent tous trois « Green » avant 1896. Le genre de la mélodie avec piano s’épanouissait alors en France. Une conjonction inédite entre poésie et musique, rendue possible par l’éclosion des salons aristocratiques et bourgeois à Paris dans la seconde moitié du XIXe siècle, où peintres, écrivains, poètes, musiciens et compositeurs se rencontraient lors de séances hebdomadaires organisées par les maîtresses des lieux. Les artistes donnaient là leurs dernières créations et l’émulation de ces rendez-vous rendait propice les amitiés, échanges et collaborations artistiques divers.

Durant le XXe siècle, et surtout après le premier conflit mondial, l’engouement pour Verlaine s’estompa quelque peu chez les compositeurs, tentés par de nouveaux noms et horizons poétiques. Le genre de la chanson semblait, quant à lui, peu sensible ou réceptif à ce « poète maudit » – comme le qualifie lui-même Léo Ferré – et privilégier d’autres terres d’inspiration, tels Jean Richepin ou Aristide Bruant, perçus comme plus proches du peuple sans doute. Par la publication de son disque sur Rimbaud et Verlaine, Léo Ferré, en 1964, réhabilite en quelque sorte l’auteur des Fêtes galantes, revivifiant ainsi à la fois l’épithète « populaire » et le genre de la chanson.

« Green » de Verlaine

« Green » de Verlaine fait partie du recueil Romances sans paroles publié en 1874, lequel se subdivise en trois ensembles : « Ariettes oubliées » (neuf poésies, sans titre, datant de 1874), « Paysages belges » (six poésies, titrées, datant de 1872), « Aquarelles » (six poésies, titrées, datant de 1873). « Green » est le premier texte issu des « Aquarelles » qui contiennent en outre « Spleen », « Streets », « Child wife », « A poor young shepherd » et « Beams ». Les titres anglais soulignent ici que Verlaine les écrivit durant un séjour outre-Manche, à un moment où sa relation avec sa femme, Mathilde, mise à mal par la liaison avec Arthur Rimbaud, subit ruptures et réconciliations successives. Les « Aquarelles » sont des poèmes amoureux écrits à l’intention de son épouse, dans lesquels le poète sollicite, en termes allusifs, son pardon.<

« Green », plus particulièrement, est un poème d’offrande et d’amour. Il est à la fois cet hommage respectueux adressé à Mathilde (une femme dépeinte ici de façon idéalisée), une déclaration d’amour empreinte de désir et une prière à cette dernière : qu’elle ne le rejette pas et qu’elle accepte la réconciliation. Pour la forme écrite prise par cet hommage, on remarquera le vouvoiement employé par le poète ; les tournures désuètes (notamment les inversions) et les périphrases pour rester dans la suggestion délicate : « bonne tempête » pour dispute, par exemple ; son effacement devant la femme aimée, par l’absence fréquente du « je ». La femme décrite ici répond aux critères d’une beauté idéale. Elle est jeune et pure : virginale en somme. Cependant, la blancheur et la fraîcheur qui la caractérisent sont peut-être la marque de son insensibilité. C’est ce que redoute, en tout cas, le poète. L’expression de son désir amoureux et de réconciliation se lit dans des vers tels que « Et qu’à vos yeux si beaux l’humble présent soit doux. », « Rêve des chers instants… », « Sur votre jeune sein, laissez rouler ma tête/Toute sonore encore de vos derniers baisers ».
La nature est omniprésente dans ce poème, arborescente, fruitée, florale, aqueuse, ventée. Le titre, « Green », vert en anglais – qui signifie aussi verdure –, évoque certainement ce décor à l’extérieur, que l’on devine frais, printanier et matinal. Dans un sens figuré, il signifie jeune, inexpérimenté, naïf. Angliciste, Verlaine nous suggère peut-être par là aussi, de manière elliptique, que ses rêves de réconciliation, candides, restent voués à l’échec.

Voici des fruits, des fleurs, des feuilles et des branches,
Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous.
Ne le déchirez pas avec vos deux mains blanches,
Et qu’à vos yeux si beaux l’humble présent soit doux.

J’arrive tout couvert encore de rosée
Que le vent du matin vient glacer à mon front.
Souffrez que ma fatigue, à vos pieds reposée
Rêve des chers instants qui la délasseront.

Sur votre jeune sein, laissez rouler ma tête
Toute sonore encore de vos derniers baisers.
Laissez-la s’apaiser de la bonne tempête,
Et que je dorme un peu puisque vous reposez.

Le poème, régulier et relativement bref, est d’une facture classique. Trois quatrains en alexandrins, aux rimes croisées alternant rimes féminines et masculines, s’y succèdent. Chaque strophe comprend deux phrases de deux vers chacune. La seconde commence toujours par une forme impérative, forme de la prière ici ; elle sonne comme une résultante de la première. Chaque vers se découpe a minima à son hémistiche, mais il propose et rend possibles généralement d’autres césures, animant le rythme interne du poème.

La mise en musique de « Green » par Debussy, Hahn, Fauré, et Ferré

« Green » de Claude Debussy (1888)

« Green » dans l’œuvre de Claude Debussy (1862-1918)

« Mandoline », « En sourdine » et « Clair de lune », en 1882, sont les trois premières des seize mélodies que Debussy compose sur des poèmes de Verlaine. La première resta une pièce isolée, tandis que les deux suivantes intégreront ultérieurement le premier recueil des Fêtes galantes. Les Ariettes oubliées, en 1887, ajoutent six pièces à ce corpus : « C’est l’extase », « Il pleure dans mon cœur », « L’Ombre des arbres », « Paysages belges : chevaux de bois », « Aquarelles : green », « Aquarelles : spleen ». En 1901 paraissent chez Hamelle Trois mélodies : « La mer est plus belle que les cathédrales », « Le son du cor s’afflige vers les bois » et « L’échelonnement des haies moutonne à l’infini ». Viennent ensuite deux recueils des Fêtes galantes. Le premier, paru en 1903, regroupe des mélodies composées entre 1882 et 1891, « En sourdine », « Fantoches » et « Clair de lune » ; le second, publié en 1904, des mélodies composées entre 1893 et 1904, « Les ingénus », « Le faune » et « Colloque sentimental ».

« Green » appartient donc aux Ariettes oubliées, titre générique donné à ce recueil par Debussy. Si les trois premières mélodies proviennent effectivement de ce premier sous-ensemble issu des Romances sans paroles de Verlaine, les trois dernières, en revanche, proviennent des deux autres subdivisions de l’œuvre, « Paysages belges » et « Aquarelles ». Le compositeur laisse toutefois figurer leur origine réelle, faisant se jouxter leur titre et la subdivision dont elles sont originaires.

Sensuelle et langoureuse, élastique et plastique, généreuse et vivante, joyeuse, telle peut se définir « Green » de Debussy. La structure d’ensemble témoigne déjà de cette réactivité positive, lorsque, tous les deux vers – aux articulations sémantiques majeures du poème, en définitive – la musique ouvre un espace neuf, ou simplement transforme celui dont elle est issue. Ainsi ce motif pianistique chantant en une vague ascendante entre sa quinte et sa sixte majeure, à la fois conducteur et unificateur de la structure, qui inaugure la mélodie et reparaît entre chaque strophe. Au début du deuxième quatrain, il débouche sur un tout autre paysage musical, frais et venté dans ses envolées et flots de doubles croches aériennes, comme le suggère alors le poème (« J’arrive tout couvert encore de rosée/Que le vent du matin vient glacer à mon front »), avant de reparaître, identique à lui-même au troisième quatrain. Dans cet univers, Debussy distille subtilement sentiments de familiarité et de nouveauté : le paysage qu’il nous dessine apparaît connu en même temps qu’il se renouvelle et s’adapte indéfiniment au texte. Élasticité du tempo qui alterne Allegro moderato, rit., A tempo, Un peu retenu, Encore plus retenu, Andantino et Plus lent. Élasticité du rythme prosodique aussi, qui conjugue de manière languide binaire et ternaire, qui boit le vers d’un trait, le coupe à son hémistiche ou, éventuellement, le césure davantage ; plasticité de la ligne vocale, qui s’épanouit, large et déliée, dans un espace sonore très vaste, se fait caressante (« Et qu’à vos yeux si beaux »), s’épanche lascivement (« Rêve des chers instants qui la délasseront. »), ou devient plus atone, conjointe et descendante dans ses inflexions (« Laissez-la s’apaiser de la bonne tempête »). Élasticité encore des dynamiques en courbes ascendantes successives, ou en soufflets brefs ou étirés, tels ceux harmoniques (mesures 9-10, 11-12, 13-14, 15-16, 24 à 27, 28 à 31…) intervenant aux mêmes instants, qui toutefois jamais ne quittent le ton de la confidentialité. Plasticité relayée par une tonalité évolutive – la mélodie commence en la b mineur et s’achève en sol b majeur – et mouvante au sein de la pièce (la b mineur, la b majeur/ré b majeur, mi b mineur, la b majeur/la b mineur, mi b mineur, sol b majeur) ; par une écriture pianistique fortement personnalisée à l’aide de lignes mélodiques indépendantes, mais qui sait s’effacer et se coucher sous la voix langoureuse. Debussy trace de grands espaces d’eau et d’air, flottants et dilatés, à l’image de ces fluctuations agogiques et dynamiques ; de ces rencontres entre divisions binaires et ternaires de la mesure pour les deux protagonistes ; sensuels et positifs à l’image de ces couleurs harmoniques de dominante chatoyantes, élargies à leurs neuvième et treizième majeures la plupart du temps ; de ces enchaînements harmoniques balançant souvent entre deux polarités de dominante indécises ; des intentions expressives requises par le compositeur lui-même (joyeux et tendre, tendre, caressant, d’une voix sommeillante).

« Offrande » (1891) de Reynaldo Hahn

« Green » dans l’œuvre de Reynaldo Hahn (1875-1947)

L’histoire de la musique retient généralement de Hahn qu’il fut chef d’orchestre et compositeur. Il fut aussi chanteur, reconnu notamment pour la qualité de sa diction chantée et sa parfaite musicalité. Marcel Proust disait de lui qu’il avait « la voix la plus belle, la plus triste et la plus chaude qui fût jamais » . Est-ce parce que la voix était centrale dans sa vie ? Il composa, outre des opéras et des opérettes, plus d’une centaine de mélodies avec piano. De nos jours, la renommée de Hahn est éclipsée par celle de contemporains mélodistes plus illustres, comme Fauré et Debussy. Son art de la mélodie et de la prosodie, pourtant, fut infiniment apprécié par ses amis, tels Stéphane Mallarmé et Marcel Proust.

Hahn composa onze mélodies sur des poèmes de Verlaine. Sept sont regroupées dans un cycle, Chansons grises, composé en 1893. Les quatre autres font partie du premier de ses deux recueils de vingt mélodies, composé entre 1888 et 1900. Ce sont « Offrande », « Fêtes galantes », « L’incrédule » et « D’une prison », mélodies prises isolément dans des ensembles constitués de Verlaine. « Green », chez Hahn, prend pour titre « Offrande » – elle est la huitième mélodie du recueil. En rebaptisant le poème, le compositeur indique le sens qu’il donne à sa mélodie : il en évince l’aspect de tendre supplique transmise par chaque troisième et quatrième vers des strophes, pour en magnifier celui du don. En même temps, il prend à son compte, en une indépendance tout affichée, la matière poétique. Les deux premiers vers du premier quatrain expriment plus spécifiquement cette offrande à la femme aimée – « Voici, des fleurs, des feuilles et des branches, Et puis voici mon cœur qui ne bat que pour vous. » –, qui ne se retrouve plus ensuite dans le poème.

Il émane d’« Offrande » de Hahn une sensation de grande douceur en même temps que de délicatesse, de langueur. Doux sentiment d’être bercés dans un univers calfeutré, en permanence replié sur lui-même, qui se refuse aux débordements de tous ordres ; univers vivant et en suspension cependant, car mu d’oscillations permanentes irrésolues, vagues à l’âme rêveurs plus qu’incertitudes tourmentées ; lumières intimes délaissant sciemment l’affirmation solaire pour la suggestion lunaire.
Après analyse, deux termes viennent à l’esprit, régularité et simplicité, qui viennent exprimer, sous un autre aspect, ce que l’auditeur perçoit. La mise en œuvre musicale, en effet, montre une grande économie de moyens. Sans doute, le choix de la tonalité blanche de do majeur concourt-il déjà, symboliquement, à ce dénuement. La structure formelle nous semble familière. Elle est globalement strophique, avec pour seule dérogation à ce principe de répétitions à l’identique, les troisième et quatrième vers du deuxième quatrain. En outre, les formules itératives abondent. Ainsi, les deux premiers vers de chaque strophe sont toujours harmonisés de la même façon, sur un même balancement harmonique autour de sol, septième de dominante, et selon une même disposition en accords plaqués de l’écriture pianistique ; chantés sur la même trame mélodique, laquelle ne laisse poindre que d’infimes variations rythmiques liées au texte. La ligne mélodique, par ailleurs, fondée sur une échelle et des combinaisons rythmiques simples (principalement des croches, voire triolets de croches et des noires), exclusivement diatonique, est construite sur des mouvements conjoints au vague à l’âme, broderies ascendantes autour d’une note (fa pour chacun des deux premiers vers des strophes), une gamme de do majeur descendante à l’inflexion alanguie (pour les troisième et quatrième vers des premier et troisième quatrain), tétracorde descendant, à partir de si b (pour les troisième et quatrième vers du deuxième quatrain). Dans cet univers clos, l’œuvre conjugue la seule tonalité de do majeur, à l’exception d’un bref passage modulant (ré mineur, si b majeur) circonscrit aux troisième et quatrième vers ; en outre, l’accord de dominante de do – qui inaugure et conclut la mélodie –, constitue son axe de gravitation suspendue et l’on remarque que la note sol, permanence familière doucereuse, s’inscrit durablement dans notre oreille : elle est omniprésente dans la partie pianistique. L’échelle dynamique respire confidentiellement entre le ppp et le p – un seul mf culmine sur le vers « Souffrez que ma fatigue, à vos pieds reposée ». L’épure vocale s’épanouit avec à la fois clarté et liberté sur une partie pianistique humble et dépouillée, dans son écriture harmonique en blanches imperturbable et son effacement face à la voix.

« Green » de Gabriel Fauré (1891)

« Green » dans l’œuvre de Gabriel Fauré (1845-1924)

La production de mélodies verlainiennes chez Fauré s’échelonne sur une période restreinte de sa production, entre 1887 (« Clair de lune ») et 1894 (Mélodies de Venise). Sur la centaine de mélodies qu’il composa, elles sont au nombre de seize. Son premier recueil de vingt mélodies (composées entre 1861 et 1879) n’en contient aucune. Le deuxième, paru en 1897, comprend « Clair de lune ». Le troisième inclut « Spleen » (1888) et les cinq Mélodies de Venise (1891) : « Mandoline », « En sourdine », « Green », « À Clymène » et « C’est l’extase ».

La Bonne Chanson fut composée entre 1892 et 1894. Ce cycle illustre neuf poèmes de Verlaine :  « Une Sainte en son auréole », « Puisque l’aube grandit », « La lune blanche luit dans les bois », « J’allais par des chemins perfides », « J’ai presque peur en vérité », « Avant que tu ne t’en ailles », « Donc ce sera par un clair jour d’été », « N’est-ce pas ? » et « L’hiver a cessé ».

« Green », au sein des Mélodies de Venise, est la seule à provenir des « Aquarelles ». Neuvième pièce du deuxième recueil, elle fait écho cependant à « Spleen », composé trois ans auparavant, qui y figure en troisième position. Dans « Green », Fauré a modifié le septième vers du poème : « Souffrez que ma fatigue, à vos pieds reposée » est devenu « Souffrez que ma fatigue, un instant reposée».

« Green », mis en musique par Fauré, en sol b majeur , exhale le parfum frais et candide du poème de Verlaine : sa saveur verte et printanière, exprimée dans le titre, ainsi que dans les éléments humains et naturels émaillant le texte. Simplicité, fluidité, unité et clarté – évidence – de l’énoncé musical : tel un long fil élancé, il semble dévider placidement, dans un tempo et une mesure à trois temps binaires toujours égaux, mots et musique, sur un lit d’accords plaqués en croches, imperturbables, n’étaient ces changements de paysages harmoniques ténus laissant affleurer, plus qu’appuyant, une coloration affective nouvelle. Subreptices interventions mélodiques du piano, autrement discret, dans sa main droite, qui sort alors de son rôle de soutènement vocal. Sensation de continuité et de douce souplesse – absence d’aspérités – alors que la structure tripartite simple (A B A’) sans introduction ni coda , articule de manière intelligible les trois quatrains du poème. La voix aussi respire largement en ces endroits et son dessin mélodique, pleinement inscrit dans la découpe binaire de la mesure, affermit cette construction. Sans aucun doute, l’écoulement immuable de croches, surlignant dans ses notes les plus aiguës le dessin vocal, dans une texture sonore du piano homogène de bout en bout, intervient dans cette perception. Mais à part égale avec un dessin vocal privilégiant la continuité de ses intervalles (la plupart du temps conjoints), la régénération de ses courbes et les découpes multiples du vers avec la récurrence d’un rythme trochaïque ; des cadences gommées dans leurs basses ou simplement éludées ; une mesure à trois temps qui estompe parfois ses propres appuis par des enjambements (ainsi, mesures 9 à 11, de la ligne vocale et des changements harmoniques, synchrones entre eux, se plaçant à contre-mesure ; ainsi également, sur l’avant-dernier vers, le même accord de la majeur, sur « Laissez », présenté sur un troisième temps, se voyant à nouveau énoncé sur « la s’apaiser… », sur le premier temps de la mesure suivante) : syncopes d’harmonies qui contribuent ici ou là à une dilution de la mesure. Ne subsiste plus alors que la conscience de croches régulières, non leur placement dans un cadre temporel précis. Nous sommes invités à accompagner ce flot aléatoire, sans pouvoir le diriger.
Univers aux callosités métriques parfois insaisissables donc ; univers scriptural et harmonique des glissements et de la dérive aussi. Glissements de l’écriture pianistique – organistique plutôt, tant elle semble conçue pour ménager en permanence une continuité digitale ; des harmonies aux basses très linéaires et au rythme très flexible ; des nuances en soufflets ; des modulations subtilement amenées par des chromatismes et enharmonies voyageuses. Candeur d’un propos globalement serein, par l’ouverture des sonorités harmoniques (accords majeurs et septièmes de dominante renversées enchaînées) et d’un mode lydien – avec la quarte augmentée de son premier tétracorde – furtivement inséré, soit dans la trame mélodique (par exemple, mesure 2, le do naturel à la voix, sur « et ») ou harmonique (par exemple, mesure 17, le ré naturel, à la main droite du piano, sur un accord de lab septième de dominante)
Une vie intérieure anime cette mélodie à l’apparence tranquille, au contraire très ductile par ses multiples élans – élans sans passion toutefois car, sitôt exprimée, cette chaleur initiée n’est jamais entretenue. Ainsi de la grande échelle de nuances qui la parcourt, dynamiques traitées en amples soufflets croissants, qui aboutissent toujours sur un point tenseur recherché dans la phrase poétique – un mot, tel « yeux », « Rêve » – pour, ensuite, rapidement décroître. C’est par une valeur dynamique forte, jointe à une valeur rythmique ternaire, alanguissant le cadre binaire de la mesure, que d’autres passages dévoilent d’autant plus leur relief expressif : « rouler ma tête », ou « Laissez-la s’apaiser de la bonne tempête » peuvent être envisagés, de ce point de vue, comme des figuralismes. Ainsi enfin, de cette sensualité révélée, par des intervalles soudain élargis et généreux, sur « qui la délasseront ». Énoncées dans le prolongement d’une ligne, ces intentions sont peu visibles, et surtout peu ostentatoires. Elles entendent conserver la simplicité du propos et s’entendent dès lors, dans le flux inaliénable du temps qui, de toute façon, passe.

« Green » de Léo Ferré (1964)

« Green » dans l’œuvre de Léo Ferré (1916-1993)

Dès les années 1950, Léo Ferré souhaite faire connaître la poésie par le biais de la musique. Alors qu’il compose déjà pour lui-même, textes et musique, il donne vie à ce projet, adaptant, en 1954, « La chanson du mal-aimé » de Guillaume Apollinaire. Il récidive trois ans plus tard avec Les fleurs du mal de Charles Baudelaire. En 1961, il met en musique dix poèmes de Louis Aragon (son premier disque paru chez Barclay). En 1964 enfin, il sort un nouveau disque chez Barclay, qui compile dix chansons sur des textes d’Arthur Rimbaud et quatorze sur des textes de Paul Verlaine. Ce sont : « Écoutez la chanson bien douce », « Il patinait merveilleusement », « Mon rêve familier », « Soleils couchants », « L'espoir luit comme un brin de paille dans L'étable », « L’Art poétique », « Pensionnaires », « Âme, te souvient-il ? », « Chanson d'automne », « Green », « Je vous vois encor », « O triste, triste était mon âme », « Clair de lune » et « Sérénade ». Dans ce disque, les poèmes de Rimbaud et Verlaine alternent. « Green » est le quinzième des vingt-quatre titres de l’album.

La production de Ferré consacrée aux poètes français des XIXe et XXe siècles est ciblée : elle est circonscrite à ces périodes et ces albums.

« Green » de Ferré donne une lecture rayonnante du poème de Verlaine. Sensations d’espace large, de liberté, de fluidité ; sentiments d’exaltation contenue, d’épanouissement…C’est la chanson d’un homme fin et passionné à la fois, qui aspire à l’amour et savoure l’état amoureux dans lequel il se trouve porté. Sorte d’attente optimiste ; regard tourné vers le haut. Sans doute, la gestion du temps musical joue-t-elle un rôle important dans ces perceptions. En effet, il s’y déroule, ductile, au gré d’une diction souple (particulièrement sur les troisième et quatrième vers de chaque quatrain) qui tend à s’affranchir du cadre rythmique écrit – à moins que ce dernier ne figure la tentative imparfaite de transcrire un fait fondamentalement oral ; au gré du sac et ressac du tempo, régulier sur les deux premiers vers de chaque strophe, puis, dès l’élan systématique – tension – porté sur un mouvement ascendant en crescendo par la fin du deuxième vers, qui débouche sur un temps océan (dominante de ré b majeur), progressivement suspendu et libre et qui, peu à peu, retombe, comme décroissent aussi les degrés harmoniques alors utilisés (V, IV, III, (VI), II = Ab7, GbM7, Fm7, (Bbm7), Ebm7), avant d’aboutir sur la dominante, puis la tonique pour la résolution finale. Mouvement de vague accentué par l’organisation strictement strophique du poème (récurrence de ce va-et-vient du tempo), son agencement interne qui souligne avant tout les hémistiches (un rythme persistant de cinq brèves aboutissant sur une sixième syllabe très alanguie), la répétition – forme d’insistance – du dernier hémistiche de chaque quatrain, le cheminement harmonique strictement uni tonal, et qui tourne principalement autour de trois couleurs d’accords (Db6/9, Gb6 = Ebm7 et Ab9sus4). C’est un texte, dans sa globalité expressive, dans sa régularité macro et micro structurelle, qu’a traité Ferré, préférant jouer de cette régularité formelle plutôt que d’infléchir la prosodie, la mélodie, l’harmonie (ou encore l’instrumentation), spécifiquement sur tel ou tel passage pour en souligner sa portée ponctuelle. D’où le sentiment d’espace large qui nous saisit à son écoute (espace uniforme également, à l’instar de la tonalité unique qui le dépeint), de la plénitude aussi qui en résulte, puisque la direction expressive de chaque strophe, fondamentalement ascendante et positive, reste la même, jusqu’au dernier accord posé ; puisque la déclamation vocale – à l’exception parfois de sa note finale qui s’échappe – s’appuie fondamentalement sur des mouvements recto tono ou conjoints. Vastes et sereins horizons également dessinés par des harmonies régulièrement alternées toutes les mesures ou deux mesures, amples et posées, constituées d’accords majeurs et mineurs de quatre sons a minima – les sonorités diminuées dépressives sont bannies de cet environnement expressif. L’arrangement instrumental, construit par Jean-Michel Defaye à partir de la partition de Ferré, souligne la douceur et la fluidité, mais aussi l’intimisme délicat, induits par l’artiste dans son interprétation chantée. Une harpe et un piano cristallins, des cordes moelleuses, en constituent l’environnement sonore confidentiel : cordes suaves en souple tapis harmonique sur un doux et profond balancement rythmique de la contrebasse ; harpe égrenant, accompagnée du piano, ses arpèges de triples croches scintillantes, dévidant avec simplicité ses triolets de doubles croches ou s’abandonnant à ses accords tirés à pleines mains.

Pour conclure

À quatre mises en musique du même poème, quatre éclairages différents. Au-delà d’un synchronisme temporel avéré – Hahn, Fauré et Debussy ont habité la même époque –, ou inexistant (Ferré s’exprima quelques soixante-quinze ans après les trois précédents) ; au-delà d’un quelconque jugement opéré en fonction d’un classement générique – mélodie ou chanson –, retenons que quatre musiciens ont, avec leurs outils et leur sensibilité propre, traité en orfèvres de la langue poétique et musicale et offert à la postérité leur lecture personnelle de « Green » de Verlaine. Ce qui rapproche et différencie ces versions ? Fondamentalement, la lecture et l’interprétation que chacun a du poème, lesquelles conditionnent la matière musicale à venir. Toutes sont poétiques, cohérentes musicalement dans l’univers qu’elles nous invitent à partager pour un temps. Un univers toujours intimiste dans ses nuances, délicat dans son expression, raffiné dans ses harmonies, modéré dans son allure, syllabique dans son élocution. La gestion du temps, en revanche, s’avère distincte d’un musicien à l’autre, selon qu’il a compris un monde ductile ou au contraire placide ; qu’il a saisi un monde monobloc ou empreint d’humeurs diverses, chamarré ou plus uni, dépressif ou plus positif, rêveur ou plus réel par sa sensualité, expansif/joyeux ou plus dépressif/contenu. Toutes ces différences se traduisent en termes d’articulations formelles, harmoniques, prosodiques ; de découpage prosodique et d’écriture vocale ; de réalisation pianistique ; de tonalités, de fréquences et de couleurs harmoniques ; de dynamiques et d’agogiques. Chacune de ces quatre versions donne un relief particulier au poème de Verlaine, celle-ci soulignant tel aspect que l’autre ne pointe pas. On adhérera plus à l’une ou à l’autre, portés peut-être en ce jour par l’atmosphère qui en émane. Demain sera différent et l’on préfèrera alors telle autre qui entrera davantage en phase avec cette humeur du jour. Peut-être ? Peut-être non.

Isabelle BRETAUDEAU
Université Lumière, Lyon 2.
© CNDP

 

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