Plans rapprochés
Qu’est-ce qu’une scène mélodramatique au cinéma ?
Plus précisément, comment se constitue une scène pour que celle-ci atteigne les objectifs du mélodrame ? Le film de Fassbinder, qui relate l’amour antisocial unissant une vieille femme et un immigré dans l’Allemagne des années 1970, porte à son incandescence le mélodrame, à une époque où celui-ci n’existe plus. En témoigne une séquence dans laquelle se trouve condensée toute la problématique du genre.
Le mélodrame est un genre populaire dont la fonction est de mettre en scène une succession de malheurs et de péripéties, avec des personnages manichéens, systématiquement des innocents persécutés. Les intrigues et les dialogues sont le plus souvent grandiloquents et surtout pathétiques.
Qu’en est-il au cinéma ? Sans entrer dans une hagiographie du genre mélodramatique pour chaque pays (les mélodrames italiens ne sont pas identiques aux mélodrames français ou américains, par exemple), il s’agit surtout ici de relever ses invariants – et le traitement spécifique opéré sur ceux-ci par le cinéaste – qui, comme le mythe, fonctionnent comme révélateurs d’une époque donnée.
Le mélodrame est une fiction qui fut longtemps décriée, réservée aux femmes (cf. les weepies, ces drames qui tirent les larmes comme les aiment les femmes). Il met l’accent sur des conflits de sexe ou de génération, avec une opposition de la loi et du désir. Tout bon mélodrame doit comporter au moins ces trois ingrédients : un personnage de victime, le plus souvent féminin (ce serait un peu la tautologie du mélodrame : le romantic drama selon Jean-Loup Bourget dans Le Mélodrame hollywoodien), des péripéties providentielles sans logique avec la réalité, et un traitement spécifique (travail sur la forme du film) qui met l’accent sur le pathétique des situations ou des personnages. Et le tout, avec des situations clichées, notion photographique qu’il faut entendre comme un arrêt sur image exagéré, où l’exacerbation d’une situation provoque certaines réactions et rebondissements de l’histoire (événement familial soudain, rencontre imprévue, victime expiatoire, sacrifice d’un personnage).
Le mélodrame fut balayé à la fin des années soixante par les nouvelles vagues cinématographiques, qui prenaient leurs distances avec le modèle classique tel que le mélodrame l’incarnait. Lorsque son film sort en 1973, Fassbinder propose un véritable travail de déformation et de réévaluation du mélo, comme si ce genre marqué (daté diront certains) devenait l’instrument idéal pour expliquer et montrer la société allemande contemporaine.
Une séquence d’un peu moins de cinq minutes condense à elle seule toute la problématique du mélodrame, avec un travail hyper-stylisé de la part du cinéaste qui rend hommage à son maître Douglas Sirk (Mirage de la vie, Le Secret magnifique, Écrit sur du vent). Emmi et Ali sortent en ville pour aller se promener au parc. Depuis leur mariage, ils subissent l’ostracisme des gens du quartier. Cette scène vient juste après l’exclusion d’Emmi par ses collègues de travail, des femmes de ménage qui refusent de partager leur repas avec une femme qui s’est mariée avec « un porc ». Abandonnée sur les marches de l’escalier, Emmi est cloisonnée par les barreaux de l’escalier, dans un huis clos où nulle ligne de fuite n’est possible. Lors d’une promenade à ciel ouvert, Emmi et son mari demeurent emprisonnés par la rumeur de la ville, dans une société allemande qui surveille et punit ce couple illégitime au regard de ses valeurs racistes et xénophobes.
Le premier et le dernier plan de cette séquence sont identiques ; seuls trois mouvements de caméra se distinguent, au sein d’un moment de haute tension dramatique, où s’exacerbe toute une palette d’émotions, de la solitude à la rage, de la haine à l’amour, de la réconciliation à l’utopie. Lors de cette scène d’exclusion, Fassbinder semble nous dire que seul le cinéma peut les accueillir, ultime refuge-écrin pour ce couple en marge.
Emmi et Ali sont assis dans un parc qui semble pleurer toute la douleur de ce couple qui s’aime mais que personne n’accepte
1. Comment s’exprime visuellement cette douleur ? Par l’usage de trois matières colorées et sensitives. L’eau, le végétal et la lumière : la pluie, le feuillage des arbres et les tables du café étincelantes de jaune. Le mélodrame a toujours aimé la couleur, c’est un critère stylistique important qui participe de l’expressivité du film, par son usage symbolique. Un mélodrame se lit sur le plan visuel et formel avant tout. Et ici, le jaune scintillant des tables et chaises du jardin, clarté presque ironique, se mêle à l’eau de pluie qui a déjà tout mouillé, même le regard d’Emmi...
Durant cette scène, tous les plans sont fixes sauf trois, avec un double usage contradictoire du champ/contrechamp. Fassbinder nous propose deux options radicalement différentes de ce procédé narratif : il unit le couple (Ali et Emmi se regardent 2 et 3 comme il sépare et exclut tout pareillement. Ce groupe de personnes (deux femmes et quatre hommes) qui regardent figés, quasi statufiés, ce couple assis, c’est la société allemande, muette et réprobatrice 4. Au plan suivant, Emmi et Ali sont ensemble, filmés en plan moyen 5a, magnifique réponse visuelle du cinéaste qui, face à l’exclusion haineuse de la société au plan précédent, a choisi de nous montrer ensemble ce couple. C’est le cinéma qui les accueille en son sein, seul lieu possible des exclus, des désespérés de la société. Le plan est fixe, et Emmi craque, elle pleure. Ali ne comprend pas : « Pourquoi tu pleures ? » La caméra va s’approcher en un travelling avant, au plus près du visage de l’homme qui regarde la femme 5b. « Personne ne nous regarde dans les yeux », lui répond-elle. Le spectateur est alors au même niveau qu’Ali qui, avec lui, observe cette femme, à hauteur d’épaule 6. Ali supporte sur sa large épaule toute la souffrance d’une femme détruite par « cette haine des gens ». Ils se retrouvent réunis à nouveau pour la seconde fois face à face en un même plan, et cette fois la caméra part d’Ali pour s’approcher d’Emmi, qui crie à cette foule silencieuse : « C’est mon mari ! » 7a Elle s’effondre, et la main d’Ali touche sa tête en un geste d’amour 7b. Ce très gros plan de cette main à la peau tannée a valeur de blason : c’est le lien religieux, celui que, selon les codes de la représentation imagée, le Dieu compatissant pose sur les victimes de l’injustice. Bouleversant, c’est Ali, ce grand corps violemment exclu de la société, qui témoigne d’une profonde humanité, sa main filmée en plan grain, réinstaurant du lien là où tout semblait figé. Ils se disent leur amour, et la caméra enfin peut reculer : en ce troisième mouvement d’appareil (mouvement d’âme ?), le couple est recomposé (mais à quel prix et pour combien de temps ?) à l’identique du premier plan d’ouverture de la scène 8. Emmi parie sur l’utopie de leur amour, du voyage qu’ils vont accomplir, mais ils sont mélodramatiquement seuls.
