Plans rapprochés
Le montage peut-il être exaltant ?
Des yoles chargées de vivres s’élancent vers le Potemkine pour venir en aide aux marins insurgés. En une séquence unanimiste, Eisenstein transforme le principe de l’union dramatique en principe de l’union idéologique où, à la fin, le drapeau rassemble les matelots, les pêcheurs des yoles et les habitants d’Odessa.
Succédant immédiatement à la vibrante exhortation pour le ralliement populaire à la cause des mutins, la séquence des yoles n’est pas une scène choc comme celle du grand escalier qu’elle précède. Elle permet néanmoins de vérifier combien l’interdépendance esthétique et technique des plans qui la composent se trouve placée au service du projet idéologique qu’elle sous-tend de bout en bout. Aux salutations et cris d’enthousiasme des habitants d’Odessa répondent bientôt les signes de la main des marins. Entre les deux voguent les yoles comme un trait d’union entre le quai, encore ancré dans l’ancien monde de la servitude, et le navire, bientôt tourné vers le large, prometteur de liberté.
Les images des yoles et celles des habitants s’entrecroisent, se confondent et convergent. Toutefois, la construction scénique à deux plans (profondeur et avant du plan) révèle que si elles s’attirent, les images se repoussent aussi mutuellement. La profondeur de champ qui compose les images des yoles 
1 s’oppose en effet plastiquement au premier plan des images des citadins 2. De son côté, le montage assure le va-et-vient d’un plan à l’autre, provoquant ainsi un choc visuel qui maintient la tension dramatique. Par contraste, les premiers plans d’anonymes produisent un sentiment d’écrasement et d’étouffement que l’on a envie de fuir en suivant la ligne de leur regard dirigé vers le hors-champ du cadre. Leur verticalité statique (en dépit de leurs gestes) tranche avec l’horizontalité des lignes et le mouvement des petites embarcations ; les voiles, qui scandent fièrement le dynamisme et le sens de la course, sont quant à elles chargées de former la synthèse des deux motifs linéaires.
Pour soutenir la qualité plastique et l’effet dramatique des images, Eisenstein use de toutes les possibilités de placement de la caméra dans l’espace. Les habitants sont éclairés de face et cadrés en légère contre-plongée pour qu’on puisse lire la fierté, l’enthousiasme et la détermination affichés sur leurs visages. Ces plans serrés, accolés les uns aux autres, reconstituent symboliquement la foule et traduisent le sentiment de ferveur qui la parcourt. La forte plongée sur les yoles (plan 1 quasi aérien) souligne à la fois le mouvement et la multitude (qui fait déjà la force) du tableau. Placée derrière une balustrade, la caméra permet encore la réunion des verticales et horizontales 3. Aussi cette opposition des lignes et le surcadrage cristallisent-ils l’attention sur l’urgence du mouvement. Ailleurs, le cinéaste n’hésite pas à embarquer sur une yole avec sa caméra pour accroître l’impression de vitesse de la flottille, laquelle est également proportionnelle à la montée de l’intensité dramatique. Le cinéaste recherche aussi le sur-cadrage pour réduire la ligne de fuite, en diagonale par rapport à l’axe, vers quoi converge la foule : la mer 4. Et comme la composition de l’espace est affaire de lignes et de directions (parfois contradictoires, à l’image des yoles qui vont tantôt vers la droite, tantôt vers la gauche de l’écran), il use de l’arc de cercle comme figure géométrique commune – figure protectrice et englobante – des plans 3 et 4.
Sans cesse renouvelé, le flux séquentiel de cette allégresse populaire est représentatif de l’enchaînement des péripéties et chocs visuels du film. De fait, comme dans ce plan où des hommes forment une chaîne 5, la géographie est considérée comme un espace de montage ou acte de cinéma qui doit éblouir et faire rêver à des lendemains qui chantent. Les êtres sont ici les maillons d’une vaste chaîne de montage qui construit leur destin et le mène dans le feu de l’action jusqu’à son terme. Cette chaîne humaine est le fil conducteur d’une dramaturgie où les pains sont comme les plans du film, portés et juxtaposés dans l’enthousiasme d’une juste cause dont le symbole – l’étendard de la révolution, statique et mouvementé à la fois – vient répondre aux attentes fiévreuses du spectateur en clôturant crânement la séquence 6. La segmentation de cette scène de ferveur collective reflète parfaitement la structure dramaturgique et les enjeux esthétiques, moraux et politiques du film qui atomise l’espace de la représentation en accolant, parfois jusqu’à la contradiction, les plans dont la rigueur de construction n’égale que la beauté plastique et idéologique.
