Plans rapprochés
Comment filmer des contradictions qui s’expriment ?
Analysons, dans Conte de printemps, la rencontre entre Natacha et Jeanne dans l’appartement de Corinne, à la 8e minute du film.
La séquence précédente s’achève avec l’affiche de Matisse La Perruche et la Sirène, formes bleues découpées sur un fond blanc, la perruche à gauche et la sirène à droite, comme sur le canapé quelques plans plus tard, préfigurant peut-être la rencontre de Jeanne, la perruche, au sens figuré « femme bavarde qui fatigue par des propos sans intérêts », et Natacha, la sirène, à la silhouette gracieuse, aux vêtements moirés, à la chevelure flamboyante, qui par « la douceur de son chant attire les navigateurs sur les écueils ».
Toutes deux se découpent sur un fond de nuit noire, éclairée par le reflet d’une lampe jaune (le soleil qu’attend Jeanne pour affronter le lendemain matin).
Jeanne parle d’elle pour la première fois dans le film ; on ne comprend pas tout de suite ses raisons, bien qu’on ait, comme Gygès le berger invisible, suivi ses déplacements depuis le début du film. Rohmer explique d’ailleurs que son film n’est pas une histoire racontée du point de vue de Jeanne, mais un récit dans lequel on est avec Jeanne quand elle est avec les autres. Natacha se saisit des hésitations de Jeanne pour l’attirer chez elle, annonçant les imbroglios des rencontres avec son père et de la rupture de celui-ci avec Ève, la prétendue fille fatale.
La séquence est construite en 18 plans et 3 points de vue alternés :
- le canapé sur lequel sont assises Jeanne, puis Natacha : plans 2, 5, 8, 9, 11, 13, 15, 17, cadrés en plan demi-rapproché, puis rapproché par un léger travelling avant au plan 15 (on s’approche de la pensée), puis de nouveau demi-rapproché par un léger travelling arrière au plan 17 (on s’éloigne du dialogue pour laisser les deux femmes quitter ce canapé) ;
- le salon vu de ce canapé avec les invités dans un léger brouhaha : plans 3 (léger panoramique de recadrage), 7, 12, 16, en plan moyen, avec une continuité sonore du dialogue hors-champ ;
- l’entrée de l’appartement vue du canapé : plans 4, 6, 10, 14, en plan moyen, avec un léger panoramique de recadrage au plan 6.
Les plans 9 et 13 sont les plus longs : une minute et deux minutes environ. Ce sont là les plans les plus importants de la conversation des deux femmes. Dès 1948, Rohmer, écrivant un texte intitulé « Le cinéma, art de l’espace », insistait sur l’usage du plan fixe, à l’œuvre chez Welles, Wyler, Hitchcock : le cinéma ne se réduit pas à un changement de cadre ; il y a une valeur expressive des rapports de dimensions ou du déplacement des lignes à l’intérieur de la surface de l’écran. Le cinéma est un art de la vue, l’espace y est une forme essentielle de la sensibilité.
On peut déduire de la construction de cette séquence une mise en scène assez frontale, avec des horizontales et des verticales marquées, un rythme lent, un cadrage assez serré, un montage alterné des trois lieux, qui s’attache principalement à une situation dialoguée tout en évitant le classique champ/contrechamp, et assure la fluidité du récit et l’absorption du spectateur dans la diégèse. Ce cinéma est essentiellement « vococentriste » : les dialogues ressemblent à ceux du XVIIIe siècle ; le ton, la musique des voix, le phrasé forcent à interroger principalement les visages. Les dialogues se poursuivent hors-champ quand les plans montrent les autres invités.
Cette scène est la rencontre de deux solitudes, de deux esseulées qui ne savent pas bien où elles sont, ni où elles en sont. Le dialogue manie les contradictions : ne pas savoir pourquoi on est venu et le savoir très bien ; le possible est différent du réel, lui-même moins romanesque et plus romanesque à la fois ; l’absurde et le sens ; la volonté de penser et son impossibilité ; le sommeil et la veille (qui rappellent étrangement le Descartes de la première Méditation) ; avoir deux appartements, l’un trop plein, l’autre trop vide... et être finalement à la rue.
Ce sont ces contradictions qui conduisent à la proposition de Natacha d’inviter Jeanne : une solution dialectique qui résout le problème et permet donc de passer au tutoiement. La rencontre a bien eu lieu sur le canapé et permet d’embrayer la fiction. Solution ou piège ? Natacha semble excitée par l’idée que Jeanne est « à la rue », sur un son hors-champ de sonnette de porte, signe du destin.
Dans Les Nuits de la pleine lune, un faux proverbe champenois inventé par Rohmer disait : « Qui a deux femmes perd son âme, qui a deux maisons perd la raison. » On comparera cette séquence du Conte de printemps à celle de la fin des Nuits où Louise, dans un café, explique à un inconnu attentif pourquoi elle a deux appartements et lui avoue sa difficulté à choisir et l’homme et l’appartement.
Comment choisir ce qui est juste ? Tel sera le problème de Jeanne dans la suite du film : elle qui, à l’instar du berger lydien Gygès, possesseur d’une bague qui le rend invisible de tous, peut faire ce qu’elle veut sans être vue (de Mathieu absent), fera-t-elle un usage injuste de sa liberté de tromper l’autre, les autres et de se tromper elle-même ? Elle ne consentira qu’à un petit baiser symbolique à Igor, le même baiser symbolique de Margot à Gaspard dans Conte d’été. Rien de grave, juste de quoi éprouver sa liberté.
