Plans rapprochés
Quel peut être l’emploi poétique de la surimpression ?
Comment la surimpression, en substituant à la réalité d’amants séparés un monde fantasmé qui s’accorde à leurs désirs insus, tente-t-elle de créer une troisième image impossible (de toutes les confusions), toujours éphémère et par là même utopique, sublime et poétique ? C’est là tout le projet d’une séquence magnifiquement érotique du film de Jean Vigo, L’Atalante.
Ce film met en scène l’incandescence de l’amour charnel entre un mari et sa femme pourtant séparés. Cette fusion entre deux êtres n’est possible, paradoxalement, que parce que les corps sont distants. Comme si l’alchimie du cinéma, sa quintessence même, résidait dans cette injonction érotique de faire l’impossible, d’altérer le réel pour le transfigurer au nom de l’amour. Dans la séquence de l’insomnie des amants, le cinéaste, qui sépare le couple par le montage parallèle, les réunit par une surimpression continue, en une convulsion sexuelle, où les caresses de l’un répondent au désir de l’autre.
Deux techniques cinématographiques sont donc ici employées pour raconter une relation de couple en crise : le montage parallèle qui sépare les amants, tout en nous les montrant presque simultanément (presque, car l’écart existe bien) ; et la surimpression, ce procédé hérité du cinéma muet, qui va abolir toute distance (temporelle, spatiale) pour un mélange des genres (corps, photogrammes).
La technique de la surimpression, d’origine photographique, consiste à impressionner une seconde fois une pellicule déjà impressionnée (et non encore développée) afin de fabriquer une image double, voire multiple et ce, afin de les voir en même temps. Classiquement associée au rêve et au fantasme, surtout utilisée dans le cinéma muet, la surimpression nie l’intervalle entre deux plans, se moque du cadre et oublie la cohérence spatiale. Elle plonge le spectateur dans un idéal fusionnel où tout peut se convulser, s’émulsionner, dans un mélange de peaux et de fluides. Indétermination sexuelle et physique, Juliette et Jean et le cinéma, c’est une onde, un enchaînement, une matrice érotique.
Jean, corps lourd, sombre, de dos, reste immobile sur son chaland L’Atalante, rigidifié par ce dos mutique qui se laisse porter par le mouvement arrière du bateau
1. Il est éloigné, alors que sa femme Juliette, dans un mouvement contraire et à l’opposé, monte les marches d’une passerelle suspendue en l’air 2. Elle s’éloigne.
Puis une ellipse, car on les retrouve au coucher à se préparer pour la nuit. Il retire son maillot de corps, couché sur son lit dans sa cabine 3 ; elle retire ses bas et se couche dans ce qui semble être une chambre de bonne 4. La caméra opère un travelling pour s’approcher jusqu’à son visage 5.
C’est à cet instant qu’ils vont partager leur insomnie, en une seconde vie secrète surréelle, enregistrée par la caméra au plus près de leurs peaux. En se couchant, Juliette pose sa tête sur son bras, sa main touchant son aisselle, et Jean se touche pareillement 6, écho homosexuel de ces caresses solitaires que chacun se donne.
Mimétisme des gestes et aussi appel, lorsque Juliette lève son regard étourdi et humide et gonfle sa poitrine, Jean s’abandonne en se laissant tomber en arrière sur le lit, dans une symétrie quasi magique 7 et des taches se collent à leurs deux corps, comme autant de constellations oniriques d’un fluide spermatique. Avec Juliette, Jean se touche la poitrine de ses deux mains 8, et l’on ne discerne plus si ce sont ses mains à elle qui lui pincent les tétons, ou inversement. L’acmé survient pour les amants. Jean s’avance lentement en un mouvement ascendant de son corps qui semble vouloir engloutir ce qui le déborde (le désir, nos regards...), et il bascule, se rétracte. Elle, couchée sous lui par la magie de la surimpression 9, conclut.
La musique de Maurice Jaubert réunit plus encore les corps, en une cadence ascendante et descendante, rythmant les pulsations des désirs et émois charnels, jusqu’au finale. Ce serait le troisième corps conducteur qui propage ses ondes courtes, vrillantes, tournoyantes.
Cette quasi-vampirisation (photogramme X avalant Y qui, à son tour, avale Z, etc.) abolit les frontières et se meut en roue libre, telle une opération chimique continue. En outre, la surimpression semble toujours en quête d’un photogramme autre, d’une monstration visuelle extraordinaire toujours perdue et toujours à reconquérir. Serait-ce l’utopie révolutionnaire de l’aura du cinéma ?
