Plans rapprochés
Comment déjouer les menaces qui pèsent sur l’intime ?
La quatrième séquence du film, dont l’action se situe dans l’Afghanistan d’il y a quelques années, met en scène l’impossibilité pour un jeune couple de gouter à une intimité quand rôdent sans cesse des talibans dans la vie quotidienne. La séquence alterne scènes intérieures et scènes extérieures, menaces et répits, avec une tension croissante.
Toute la scène est construite autour de la fenêtre qui partage l’espace en deux : le logement du jeune tailleur Fawad qui parvient à survivre en improvisant divers petits commerces et, de l’autre côté de la fenêtre, la rue menaçante de laquelle surgissent à tout moment les talibans. C’est donc autour de cette fenêtre que se joue le ballet du duo amoureux et des exactions des barbus. La caméra passe de l’un à l’autre ou suit en contreplongée les confrontations avec les talibans depuis cette fenêtre. La croisée répartit alors les territoires de chacun dans le tête-à-tête avec le taliban, chaque profil apparaissant derrière un carreau de la fenêtre, et l’envahissement progressif du taliban dans la vie privée de Fawad est ainsi suggéré.
Autour de cet axe central, les scènes extrêmement stylisées déclinent plusieurs oppositions : les couleurs (rouge et blanc pour les amoureux, noir pour les talibans), la musique (l’oud est associé au badinage amoureux, une musique sourde accompagne l’apparition des talibans), le rêve (l’oiseau du paradis tout droit sorti des Mille-et-une Nuits) opposé à la réalité.
Deux attitudes radicalement différentes apparaissent également autour des dons. Le jeune homme offre à la jeune fille des graines pour l’oiseau, un baiser ainsi que des pâtisseries pour la consoler. Les talibans exigent le thé et les cigarettes en signe d’allégeance. Leurs dons sont cyniques : la menace (« Je te ferai une chose dont tu ne libèreras jamais ton cœur ») et le sinistre cadeau final.
Le miroir qu’Awad saisit à chaque instant est l’accessoire qui assure les transitions entre chaque mouvement puisque c’est le reflet qui annonce tour à tour l’arrivée d’Azadeh et l’irruption des talibans. Il introduit en outre une réflexion sur l’apparence. Le jeune homme se plait à admirer son image dans le miroir, c’est un tailleur vêtu avec gout et il se compare à un acteur indien tandis que les talibans dissimulés derrière leurs tenues austères semblent confondre l’être et le paraitre ; ils exigent de l’autre un conformisme social garant d’une vérité religieuse.
Face à ces hommes dépourvus de toute humanité, le couple ne peut guère opposer d’arguments. Il est condamné à la dissimulation et au mensonge (la prière écoutée à la radio, l’amoureuse que l’on fait passer pour une sœur). Cependant, l’artifice théâtral, comme dans Le Tartuffe, semble être l’arme ultime pour dénoncer l’hypocrisie religieuse. C’est en se collant un postiche sur le menton que le jeune audacieux suggère que la barbe n’est qu’une apparence et, pour exorciser la peur de sa bienaimée, il se livre à une imitation qui tourne les talibans en dérision. Cette séquence fortement théâtralisée rappelle la comédie qui oppose les amoureux au barbon et lui emprunte les procédés du badinage amoureux, du témoin caché et du comique de farce (l’attaque de l’oiseau). À la manière de Molière, Ariane Mnouchkine suggère que le théâtre, parce qu’il utilise aussi le jeu des apparences, peut démasquer et combattre la violence de l’intégrisme. Et c’est en définitive ce qu’elle fait dans Le Dernier
Caravansérail.
