Plans rapprochés
Comment filmer l’apprentissage du regard ?
Le somptueux film coréen d’Im Kwon-taek évoque en grande partie les années d’apprentissage du peintre Ohwon. Différents procédés cinématographiques permettent au cinéaste de suggérer l’insaisissable maturation de son talent, au fur et à mesure de l’enseignement et de l’observation.
La transmission du maitre à l’élève
Le jeu sur la profondeur de champ et la mise au point permettent ainsi de suggérer avec simplicité la transmission qui s’opère à travers l’enseignement du maitre. Assis à côté de son maitre, Ohwon est perdu dans la faible profondeur de champ, au premier plan, pendant que l’on se focalise d’abord sur le maitre et son enseignement
1. Mais ce flou qui nimbe la silhouette d’Owhon n’est pas une déficience et ne signifie pas son absence. Au contraire, la persistance dans le plan de cette silhouette floue force le spectateur à se figurer l’impalpable écoute du personnage. Autrement dit, l’imperceptibilité liée au manque de netteté renvoie ici à un insaisissable plus fondamental, la concentration d’un esprit qui se nourrit dans l’écoute attentionnée du maitre.
La mise au point qui s’opère à la fin du plan (et donc à la « fin » de l’enseignement) est également riche en significations. Ce changement de mise au point figure plus nettement encore la transmission qui s’est opérée : la netteté passe en effet d’une zone de l’image à l’autre, comme l’expérience et le savoir passent du maitre à l’élève 2. La silhouette d’Ohwon devient nette au premier plan, tandis que celle du maitre s’estompe progressivement à l’arrière-plan, figurant de façon symbolique l’insaisissable émancipation de l’élève par rapport au maitre.
L’observation de la nature
Tout au long du film s’impose l’idée suivante : la maturation du talent réside en grande partie dans l’éducation du regard. Mais comment filmer un regard ? La caméra peut certes filmer des yeux, elle ne saurait filmer un regard. C’est par le montage que le cinéma peut rendre compte du regard d’un personnage : dans Ivre de femmes et de peinture, Im Kwon-taek utilise plusieurs fois un procédé classique qui consiste à introduire une série de plans contemplatifs en liaison avec le visage et les yeux du personnage qui observe les choses.
La succession de plans contemplatifs 4 et 5 introduit une rupture dans la logique narrative classique : elle figure déjà le regard du peintre, puisqu’elle force le spectateur à changer de rapport vis-à-vis de ce qui se montre à lui et à adopter lui-même un point de vue esthétique. Subitement, il ne se passe plus rien : il n’y a plus à suivre une action, mais à voir, à s’installer dans la contemplation pure et simple de la nature. Ces longs plans fixes forcent en effet le regard à s’attarder sur les choses ; leur échelle variable, du gros plan sur une fleur 6 au plan d’ensemble sur un paysage dans certaines séquences, apprennent par ailleurs le regard à débusquer la beauté à tous les niveaux du visible.
Le fait d’encadrer cette contemplation de la nature par des plans du visage ou des yeux d’Ohwon permet de charger ces plans d’une intensité qu’ils ne sauraient avoir par eux-mêmes. Le gros plan sur les yeux d’Ohwon qui ferme la séquence 7 est en effet lourd de tout ce qui a précédé, tandis que, par une sorte « d’effet K », le plan initial sur Ohwon qui lève son regard sur la nature 3 se charge rétroactivement de toute la série de plans qui suit. Le cinéaste coréen parvient ainsi à filmer véritablement un regard, qui apparait comme une saisie du visible au double sens de ce génitif : le regard est saisi par le visible (attiré par sa beauté, son mystère) tout comme il le saisit (le découpe et s’en empare).
