Plans rapprochés
« Un tableau peut-il être une mise en abyme de la mise en scène ? »
Étagères, embrasures de porte, montants de fenêtres sont autant d’arêtes et d’angles aigus qui délimitent l’image et produisent un effet de cadre dans le cadre. Ce découpage dans l’espace de l’image forme un ensemble de lignes convergentes qui accroît le caractère centripète du film ou sa contraction plastique et fictionnelle.
Le resserrement dramatique et spatial des Nuits de la pleine lune est visible jusque dans la structure du plan et du cadre. Celui-ci, qui se caractérise par une rigidité toute théâtrale, enceint les personnages, limite leur déplacement dans le champ et semble les contraindre à un certain statisme. C’est en tout cas ce que Louise, en mouvement perpétuel, finit par faire – s’immobiliser – au moment où elle apprend la vérité sur Rémi et Marianne.
Nous sommes dans l’appartement de Rémi à Marne-la-Vallée
1. Louise attend son retour et s’est endormie dans le canapé du salon situé au centre de l’image. La symétrie du plan est accentuée par les bras du canapé et les objets situés de part et d’autre. Les tons gris-bleu dominent et « neutralisent » l’image. Tout semble figé dans une éternité un peu morne. Seule la jeune femme en noir « fait tâche » ici, littéralement « pas à sa place », plus tout à fait chez elle, comme nous allons le constater.
Tel un fantôme (qu’il n’a jamais cessé d’être dans la vie de Louise), Rémi entre dans le cadre par le côté droit 2. Silencieusement, il se penche sur elle, comme une ombre menaçante qui plane sur le destin de Louise. Manteau noir, oiseau de mauvais augure… Rémi n’esquisse aucun geste de tendresse envers la jeune femme.
La verticalité du corps massif de Rémi s’oppose 3 à la constitution frêle de Louise. Aucune chaleur ne se dégage de ces deux êtres dont les corps constituent deux enveloppes distinctes, juxtaposées, parfaitement étrangères l’une à l’autre. Signe de la rupture imminente, Rémi n’ôte même pas son manteau.
Louise se lève du canapé et s’approche de la caméra qui effectue un léger panoramique vertical 4. Les deux acteurs se trouvent désormais au premier plan, face caméra, avec, entre eux et en arrière-plan, une reproduction d’un tableau de Mondrian. La fixité du plan, la frontalité du jeu, la nudité du mur avec le Mondrian pour seule présence décorative, l’étroitesse du cadre (laissant peu d’espace aux acteurs), tout concourt à dire avec force l’aridité géométrique du lieu et la pauvreté des sentiments. Celle qui n’a cessé de courir pendant tout le film se voit ici touchée en plein cœur, clouée au sol, pétrifiée dans sa douleur et prise à son propre « jeu de l’amour et du hasard » après que Rémi lui a révélé sa liaison (sérieuse) avec Marianne, une amie de Camille. La douleur est d’autant plus pénible à voir que la jeune femme est filmée frontalement. Le cadre (étouffant) semble la contraindre, la retenir, l’enfermer. La reproduction du Mondrian scande en arrière-plan la contiguïté des êtres, leur difficulté à communiquer et à être ensemble. Un Mondrian dont Rohmer nous dit la pertinence plastique : « Il y a dans Les Nuits de la pleine lune des images dans l’image et, en particulier, les deux grandes reproductions de Mondrian qui sont très en évidence. Et autant il est difficile de montrer une scène qui se déroulerait devant un tableau figuratif, parce que le tableau mange les personnages, autant c’est magnifique de montrer des gens devant du Mondrian parce que, à ce moment-là, c’est un fond tout trouvé.»
