Plans rapprochés
Comment représenter l’horreur de la duplication ?
Comment Brian De Palma questionne-t-il l’art et la médiatisation à travers les figures du dédoublement, de la duplication ? À quoi cela fait-il écho dans les années 1960-1970 ? On pourra évoquer, documents à l’appui, le pop art (Andy Warhol) et, dans le domaine du cinéma, quelques cas de relations entre le réalisateur et les studios.
L’horreur de la duplication
D’emblée, le producteur Swan est présenté comme un juge invisible – ou un spectateur, quand il fait passer les auditions. D’abord hors-champ, il entre dans le cadre par le biais de gants blancs qui applaudissent. Puis il surgit d’un mur oblique, comme sectionné en deux. Un long split-screen, figure en vogue dans l’écriture cinématographique des années 1960, partage ensuite le plan en deux. D’un côté, les comédiens répètent le spectacle Faust (à droite). De l’autre, Winslow, devenu le Fantôme, pose une bombe pour le saboter. Cette longue séquence se termine par une image reliant une explosion dans le Paradise (Winslow, pyromane, dynamite le film) et le visage de Swan, qui a vu ce qui s’était passé
1. L’ambiguïté du feu associe le producteur à la destruction de la musique, mais aussi Winslow à l’énergie de la nouveauté.
Dès lors, les dédoublements ne cesseront de ponctuer le film. Swan ouvre une porte dérobée pour rejoindre sa cachette secrète et la silhouette du Fantôme se reflète brusquement dans un miroir 2. La mise en scène associe donc Winslow et Swan, mais aussi Winslow et Phoenix 3., devenus tous les deux des oiseaux noirs, ou Swan avec lui-même. À son tour, Winslow se met à traquer Swan et Phoenix et devient metteur en scène, mais il est lui-même surveillé par Swan 4. Chaque personnage est ainsi doublement spectateur et objet du spectacle, et il est relié à un autre ou phagocyté, que ce soit par l’amour ou le pacte.
Ces jeux sur le regardant/regardé atteignent leur paroxysme dans la seconde moitié du film. Le pacte avec le diable donne alors lieu à une triple mise en abyme. Winslow regarde une vidéo enregistrée de Swan discutant avec son double (le diable) dans le miroir 5. Cette multiplication des angles de vue aboutira à une mosaïque réunissant passé et futur (les archives, le spectacle, le Fantôme, le tueur à l’affût) 6. Elle questionne tout à la fois l’obsession de contrôle du réalisateur – la peur de perdre ce contrôle – et la surmédiatisation grandissante (être vu sous tous ses angles) de la société.
Plus encore que les thèmes du double et du regard (l’œil de la caméra), qui seront récurrents dans le cinéma de Brian De Palma, une sorte d’horreur de la duplication se met à l’œuvre ici. Phantom met en scène le pouvoir démoniaque de l’art. Il le fait à travers la figure clé de la spoliation musicale, qui incarne « cette croyance irrationnelle que la musique que nous créons, nous ne faisons que la transmettre, et la tenons toujours d’une voix qui nous l’a dictée. Il n’y a pas d’auteur premier de la musique [...]. La musique semble toujours à recréer. » (Michel Chion, La Musique au cinéma, Fayard, 1995, p. 266).
Ainsi, Winslow est sa propre musique, et son corps sera meurtri comme un disque. On lui arrache d’abord les dents, symbole de force vitale, puis son visage est écrasé dans une presse. Devenu monstre, il revient au Paradise, mais par le biais du hors-champ. Il n’est plus qu’une respiration rauque (il préfigure le futur Darth Vader [Dark Vador] dans la saga Star Wars de George Lucas). Sa voix, séparée de son corps, doit ensuite passer par le filtre d’une machine pour se faire entendre et comprendre. Comme lui, sa musique est mutilée, déformée, détournée. Swan trouve quelqu’un d’autre pour interpréter la chanson : « Fais-en ce que tu veux, on s’en fout. Approprie-toi la chanson. » Pour le spectacle Faust, on lui préfère Beef, un interprète éphémère et jetable que Swan va entièrement façonner (comme une créature de Frankenstein). La musique, véritable corps du film, tue aussi. Pendant le spectacle Faust, qui est un show grand-guignolesque, la guitare coupe des membres. De même, le label discographique Death Records (l’image d’un oiseau mort) ne peut produire que des duplications, comme le diable, et non des créations. Swan ne peut pas signer. En guise d’écriture gothique à l’ancienne – une référence directe au Faust de Murnau –, il utilise un tampon et délivre une écriture mécanique et fantomatique, sans corps. Pâle copie d’Andy Warhol (un blond androgyne), il symbolise la reproduction de masse, questionnée à cette époque par le mouvement pop art. La peur de voir son œuvre dupliquée est redoublée par la peur de ne pas se renouveler (à l’image du phénix) et d’en venir à se dupliquer soi-même 5.
Le film évoque l’ambivalence de la jeunesse de l’époque, partagée (coupée en deux) entre le rejet des valeurs mercantiles et capitalistes et la nécessité, pour les artistes, d’utiliser cette machinerie diabolique (ici les grands studios) pour exister et diffuser leur art. Cette ambivalence sera celle de toute une génération de cinéastes américains dans les années 1970 (Scorsese, Spielberg, Lucas...). Brian De Palma a lui-même connu la dépossession de son œuvre par une Major, avec Get to know your rabbit (1972), puisque le film a été remonté sans son accord. Dans Phantom, l’absence réelle de fin morale (le spectacle continue : « The show must go on ») laisse supposer que le film aussi sera récupéré et que le combat de Winslow est perdu d’avance, même si la liberté de ton (séquences filmées caméra épaule, frénésie générale, surdécoupage) vient enrayer le classicisme des films hollywoodiens. Ainsi Phantom of the Paradise marque-t-il la mutation de l’industrie cinématographique au tournant des années 1970, tant dans le fond que dans la forme.
