Plans rapprochés
Comment marier cinéma et théâtralité ?
Un espace scénique dépouillé à l’extrême, la primauté du texte et du corps de l’acteur sur l’action, le dispositif scénographique du film de Lars von Trier Dogville emprunte beaucoup aux instances du théâtre, comme le montre l’étude de ces quelques photogrammes extraits de la séquence d’ouverture.
L’histoire de Dogville se situe à l’époque de la grande dépression des années 1930 aux États-Unis. Grace, une jeune femme au prénom prémonitoire, débarque, précédée de quelques coups de feu, dans un petit village perdu des Rocheuses. D’abord hostiles, les habitants, sous la houlette de Tom Edison, acceptent finalement de l’accueillir et de la protéger... moyennant quelques menus travaux pour chacun. Mais, très vite, les choses se dégradent et Grace est réduite à l’état d’esclave par l’infâme communauté. Jusqu’à la vengeance-tuerie finale (en guise de rédemption)...
Pour narrer le dégradant chemin de croix de Grace vers l’humiliation (là où l’abjection fusionne avec la sainteté), dans le but de stigmatiser l’ambivalence de la morale chrétienne et afin de formuler sa critique du puritanisme bon ton de l’Amérique profonde (lié intimement à l’idée conservatrice du communautarisme), Lars von Trier a pris le parti de la distanciation brechtienne en lieu et place de la mise en scène de son film. Notons encore que le réalisateur s’est inspiré de L’Opéra de quat’sous de Bertolt Brecht pour écrire son scénario.
Après un second carton 
1 nous informant que l’on va découvrir « la ville et ses habitants », le film s’ouvre par un plan général 2 en plongée verticale absolument saisissant. La caméra est placée d’aplomb par rapport à l’espace scénique qui servira, comme au théâtre, de lieu unique à la représentation. La hauteur vertigineuse de l’appareil indique d’emblée à quel niveau se situe le point de vue du réalisateur qui se propose d’observer intrigue et personnages comme un entomologiste penché sur l’étude des mœurs étranges de ses insectes. À l’instar des couleurs saturées qui déréalisent l’action, l’artifice du dispositif a pour effet immédiat d’établir une distance entre le propos du film et sa réception par le spectateur. « Tout cela n’est qu’un jeu », semble nous dire Lars von Trier. Un jeu « de société » grandeur nature (modèle Cluedo) comme les lignes tracées au sol (plan du village) le suggèrent aussi. Des lignes à la peinture blanche qui dessinent même la silhouette du chien dans son chenil ; le collier et la gamelle, à valeur de synecdoques, sont seuls présents sur scène 3.
Un vaste hangar sert ici de studio de cinéma. On ne distingue rien au-delà des limites du village, sinon un grand rideau noir tiré à 360° qui isole l’espace pour en faire le huis clos de la représentation dramatique. Aucun mur ne sépare les habitations entre elles, des meubles remplissent sommairement la fonction du décor et quelques accessoires comme la radio 4 sont mis à la disposition de la troupe de comédiens qui va interpréter le drame « raconté en neuf chapitres et un prologue » (indication du premier carton d’ouverture, plan 1). Un travelling de la caméra 5 descend lentement au niveau du sol et permet de constater que le village est coupé en deux par la rue principale, Elm Street. On remarque d’autres noms de rues comme Steep Hill Street, Canyon Road, Glunner Street, etc. Des noms, également tracés à la peinture blanche dans chaque espace d’habitation, renseignent sur l’identité du résident : House of Jeremiah, Ben’s Garage, Thomas Edison’s House, Olivia and June, etc. Il est évident que ces indications scéniques, grandement surlignées à l’adresse du spectateur, participent de la distanciation de l’action à venir. Précisons encore que si l’espace scénique est fortement dépouillé, nul n’est évidemment censé apercevoir l’autre dès lors qu’il se trouve derrière un mur supposé. Les scènes seront jouées comme si tout ce qui compose un « vrai » décor existait pour de bon.
Autre élément important du dispositif : la présence d’un narrateur omniscient qui commente l’évolution de la dramaturgie avec quelques sarcasmes dans la voix. Cet artifice littéraire du conteur au savoir absolu est à interpréter comme le pendant narratif de la caméra qui surplombe la scène et qui s’immiscera bientôt au cœur de l’action comme pour fouiller la conscience de chaque personnage. On pense naturellement ici aux commentaires ironiques de Barry Lyndon de Stanley Kubrick (1975) comme à une autre forme de distanciation.
À ces artifices théâtraux et littéraires (le narrateur, le découpage du récit en prologue et chapitres), il ne manque que ceux du cinéma pour faire de Dogville un film digne de ce nom. Et cela commence par le montage, spécificité par excellence du langage cinématographique. Et, en particulier, le jump cut qui consiste à s’affranchir des raccords (qui selon la règle assurent la continuité visuelle et diégétique entre deux plans) en sautant les plans pour créer une syncope d’images 6 et 7. Aussi est-ce déjà pour cela que l’immense théâtre de cette « chienne de ville » relève du grand cinéma que l’on sait entièrement fondé sur l’art du montage. Outre la voix off du commentaire, on aura remarqué que, si la porte est absente du décor, le bruitage en souligne l’existence quand Tom sort de chez lui en mimant les gestes de celui qui franchit une porte 8. Idem pour le bruit de graviers lors de l’entrée en scène de Chuck 9. Ce mixage du son s’ajoute à deux autres caractéristiques appartenant à la grammaire cinématographique : la diversité des cadrages (plan d’ensemble 2, gros plan 4 ou plan poitrine) et la caméra portée à l’épaule qui ne manque pas de faire vibrer l’image comme prise sur le vif.
Bien sûr, si la diction des comédiens « fait cinéma » elle aussi (par un phrasé dépouillé de toute outrance théâtrale), force est de reconnaître que ce sont les conventions théâtrales (le texte, le jeu et le corps des acteurs) qui l’emportent ici. Comme au théâtre, le texte est le premier moteur de l’intrigue. Placé au cœur du dispositif scénographique, il passe avant le jeu. Par exemple, Chuck déplore que l’on ait donné un os avec de la viande au chien Moïse pendant que les autres acteurs continuent de jouer leur partition alentour (hors champ ou non). Tout autant que le jeu (qui relève parfois du registre de l’Actors Studio), le texte postule la parfaite coïncidence entre le personnage et sa psychologie, entre le fait et l’esprit. Or, si l’on admet que le texte est premier (rappelons que sur scène, dire, c’est faire), le discours prévaut alors sur les faits. Ce statut performatif de la parole renvoie de facto l’action au rang d’illustration ou de symbolisation théâtrale que le corps de l’acteur, présent dans tous les cadres du film, prend en charge pour la rendre tangible, visible, réelle et vivante. La caméra, sans cesse sur le dos des acteurs, à l’affût du moindre geste, vient ensuite avec ses effets esthétiques en recueillir le meilleur profit. Elle resserre la dramaturgie, en souligne les points et les contrepoints jusqu’à la suffocation et atteint ainsi un haut degré d’intensité et de vérité scénique.
