Plans rapprochés
Dernier acte
Passée la séquence de la Libération où, d’une manière très documentaire, une voix off explique ce qu’il est advenu des différents personnages lors de la Libération, un épilogue, annoncé par cette voix même, réunit à nouveau Marion, Lucas Steiner et Bernard Granger dans un final déconcertant. C’est cet épilogue qui est ici analysé.
[1a] Marion pénètre dans une infirmerie. On ne sait d’où elle vient, on voit simplement la porte s’ouvrir et une infirmière, qui semble être une bonne sœur, l’accueillir. La scène qui s’ouvre ici est donc mal située dans l’espace, on ne sait pas à quel espace, quel lieu, raccorder ce plan. Selon une logique de parallélisme temps/espace propre au film, cette ambiguïté spatiale vaut aussi pour le temps : on ne sait pas quand placer cet événement, sinon à dire qu’il succède à la Libération. On ignore enfin qui cherche Marion dans cet hôpital : Bernard, qui a lutté dans la Résistance ? Lucas, dont la dernière présence à l’écran le montrait pris dans les fusillades de la Libération ?
Parcourant l’étendue de la grande salle de cet hôpital, Marion, suivie en un long travelling, demande à une infirmière le lit d’un malade. Celle-ci le lui indique. Marion passe devant plusieurs lits.
[1b] Le travelling s’arrête sur Bernard, assis dans une chaise roulante, la tête dans une minerve. On suppose donc qu’il s’agit d’une blessure de guerre. Nous nous interrogeons alors : est-elle restée avec Lucas et vient-elle voir Bernard pour une dernière visite ? Ou bien est-elle venue le rejoindre ? Nous attendons donc leur dialogue pour nous éclairer.
[2] Deux infirmières chuchotent quelque chose en regardant hors champ.
[3] En contrechamp, l’objet de leur regard : Marion et Bernard sont tous les deux réunis dans un même plan moyen. Ils évoquent leur relation, elle n’a cessé de penser à lui, alors qu’elle ne l’a pas revu depuis longtemps. On apprend qu’« il » est mort. Lucas, donc ? Petit détail qui ne se révélera pas anodin : à l’arrière-plan, par la fenêtre, de l’autre côté de la rue, les habitants d’un immeuble s’animent, penchés à leur balustrade.
S’ensuit une alternance de gros plans des deux « amants ».[4] Gros plan sur Marion, qui constate que plus rien ne s’oppose à leur union.[5] Gros plan de Bernard qui lui annonce que le temps a effacé cet amour. La théâtralité de ces échanges surprend quelque peu.
[6 = 4]
[7 = 5] Bernard dit : « J’ai joué avec l’idée de vous aimer, mais je ne vous aimais pas. » Cette notion de « jeu » indique que l’enjeu de leur amour, né dans un théâtre, était justement de dépasser la frontière trouble entre le jeu théâtral et la réalité. Cet amour, pense alors le spectateur, était une pièce de théâtre (comédie ? tragédie ?) que s’est jouée Bernard.
[8 = 4]
[9] Un léger changement d’axe sur Marion, toujours en gros plan, est le seul changement majeur au cours de ce dialogue.
[10 = 5]
[11 = 2] Les deux infirmières, à nouveau, dont les regards se dirigent hors champ. Peut-être ce plan-là, tout à l’heure, marquait-il l’ouverture d’une séquence constituée d’une conversation. Son rappel le clôt-il ?
[12] La caméra recule en travelling, Marion dit adieu à Bernard, après avoir réaffirmé la constance de son amour (non sans théâtralité…) : « Penser à vous fait battre mon cœur plus fort. » Elle le laisse avec son faux amour défait, elle garde les sentiments vrais. Marion se lève puis part. À peine remarquable à l’arrière-plan, une toile peinte sur laquelle est reproduite une fenêtre ouverte et la façade de l’immeuble d’en face avec ses locataires : un décor, manifestement. Marion ayant quitté le plan vers la droite, Bernard demeure seul, muré dans sa décision, tandis qu’un lourd rideau rouge envahit l’écran de droite à gauche et que se lève une salve d’applaudissements.
[13] Des spectateurs applaudissant dans une salle, derrière une rampe allumée : il s’agissait donc d’une représentation théâtrale.
[14] Le rideau s’est ouvert. L’impression de n’avoir été que le spectateur d’une pièce est renforcée par la contre-plongée sur les comédiens qui se rassemblent désormais pour saluer. Complices d’une séparation douloureuse, nous redevenons ce que nous n’avons jamais cessé d’être : des spectateurs. Cette scène – et la blessure de guerre, le faux amour de Bernard, la mort de Lucas – tout cela n’était qu’une pièce de théâtre jouée : nous ne savons donc pas en réalité ce qui s’est passé. Nos questions reviennent donc : quelles sont leurs vraies relations ? Qu’en est-il de Lucas ? Et ces questions se croisent avec la suivante : qu’est-ce que cette pièce, qui est son auteur, qui l’a mise en scène, pour qu’elle semble refléter les vrais rapports de ses deux comédiens ?
[15] Une loge dans la pénombre, tandis qu’on entend les applaudissements du public. Ce plan va apporter une réponse simultanée aux deux types de questions levées par le plan précédent.
[16] Les spectateurs dans la salle reconnaissent Lucas Steiner.
[17 = 15] Enfin, Lucas sort de l’ombre dans laquelle il s’était tenu durant la représentation, pour pénétrer dans la partie éclairée de la loge. Il répète ainsi ce qui était son destin pendant trois années, partagé entre l’ombre et la lumière ; il répète surtout le passage de l’ombre à la lumière que fut sa sortie définitive de la cave à la fin de la guerre. Et le fait qu’il le fasse en tant que metteur en scène indique bien que seule cette activité, son engagement dans le théâtre, l’a sorti de cette ombre que fut la guerre. En même temps, pareille sortie de l’ombre, venant après la scène de l’hôpital, nous fait comprendre comment il a intériorisé et accepté la relation de sa femme avec Bernard, comment son amour pour elle et sa sympathie pour lui se sont transformés en création théâtrale pour résister à la jalousie. Les plans suivants prolongent alors cette dimension du film.
[18] Un balcon avec des spectateurs applaudissant.
[19 = 15]
[20] Des spectateurs applaudissant.
[21] Vu en contre-plongée depuis la salle, Bernard, avec l’approbation du public, sort de la scène et prend Lucas par la main. Il le sort de sa loge, après une légère réticence, et le tire sur la scène. Ce plan scelle bien sûr l’union de deux espaces jusque-là distincts, celui de la scène et celui de la salle, mais aussi l’union des deux hommes, qui partagent un même amour, pour le théâtre et pour une femme, en même temps qu’une même position tenue pendant la guerre. Le dénouement du drame passionnel a lieu sur une scène de théâtre et dans un théâtre. Ultime manière pour Lucas de prolonger le contrôle qu’il avait sur sa femme, même amoureuse de Bernard, parce qu’il pouvait en quelque sorte « diriger » cet amour.
[22 = 18]
[23, 24, 25] S’ensuit une succession de trois gros plans des visages heureux de Lucas, puis de Bernard, puis de Marion, qui saluent le public. À l’inverse de la pièce qu’elle vient de jouer, où elle partait insatisfaite, elle se sait aimée et, en retour, aime les deux hommes. Cette impression du spectateur se confirme dans le plan suivant, après qu’elle commence à bouger.
[26] Marion passe entre les deux hommes. À l’écran on ne voit que ses mains qui se détachent de la droite de Bernard pour s’introduire entre la main gauche de son amant et la main droite de Lucas. Laisser les visages hors champ rappelle dans la forme de l’image ce qui fut la structure du film et en même temps le secret de Marion, secret qui finit par l’unir à Bernard en liant justement celui-ci à Lucas : la scission entre le haut et le bas, entre l’espace de la scène et l’espace obscur du sous-sol. Mais cette oblitération des visages, instances d’expressivité tout autant que de dissimulation (les visages nous trahissent, mais on ment aussi avec eux), est une manière de laisser encore les sentiments dans l’« indécidé », de même que Truffaut, en cet épilogue, ne nous aura pas livré le dénouement de l’histoire, à savoir comment Marion s’est décidée par rapport aux deux hommes. Avec l’image de ses mains nous n’en voyons qu’une trace, cependant qu’il s’agit aussi d’une alliance symbolique. En ce sens, le travelling va de Bernard à Lucas, il suit le même mouvement que Marion, de sorte que celle-ci apparaît comme trait d’union entre les deux hommes.
[27] C’est là la signification évidente du plan suivant : Marion, en gros plan sur son visage, encadrée par ces (ses ?) deux hommes. Ceci à un double titre : parce qu’ils l’aiment mais aussi (rappelons-nous qu’ils sont en train de saluer des spectateurs) parce qu’elle est comédienne et que Lucas et Bernard, le metteur en scène et le comédien, sont précisément unis par le théâtre. Truffaut souligne ce rôle charnière de Marion, identifiée avec le théâtre même (et ses faux-semblants) en refermant à l’iris le plan sur son visage pour achever le film. L’image de Marion radieuse se fige dans cet encadrement elliptique : le générique peut se dérouler, tel un album de photographies.
