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Le mouvement suggéré par le montage de la première séquence indique nettement une sorte de passage de la scène au réel. Le film passe en effet d’un cinéma de tableau, théâtral et artificiel, à un cinéma qui tend davantage vers l’enregistrement du réel, ou plutôt sa mise en scène. L’ouverture se fait en effet sur la représentation conventionnelle d’une sorte de mythologie de comédie, les personnages de Lestingois et de sa bonne apparaissant sous la forme d’une nymphe et d’un satyre approximatif, entre Pan et Bacchus. Le caractère artificiel de cette ouverture est volontairement très marqué : jeu outré des acteurs, costumes de pacotille, décor en toile peinte, colonnes de cartons qui vacillent lorsqu’on les bouscule... 01
Tout le mouvement de la séquence consiste à réintroduire progressivement le réel et ses signes à partir de cette ouverture artificielle : la scène antique se dissout rapidement en un fondu qui la réduit à une fantasmagorie placée sous l’égide d’un Rousseau 02, et les personnages vêtus de costumes « réels » (ici au sens de contemporains) réapparaissent dans le lieu « réel » d’un intérieur contemporain jonché de livres 03.
Cette première étape du mouvement vers le réel est rapidement relayée : d’apparence réelle, le décor demeure en effet relativement théâtral (la librairie pourrait n’être qu’un décor de théâtre), mais Renoir élargit notre point de vue en un montage qui nous force à sortir de l’enceinte de la scène ou du plateau pour envisager l’extérieur. Ce mouvement d’élargissement se fait en deux temps, à travers la monstration de la façade de la librairie où a lieu l’action 04, puis de la rue dans laquelle se situe cette librairie 05.
Ce mouvement d’élargissement visuel est renforcé par le travail de la bande-son et de ses rapports avec l’image : là encore, le film tend vers le réel en passant d’une musique de pure convention, plaquée sur l’image (cf. la musique qui continue à jouer même lorsque le Pan de pacotille a jeté sa flûte) à une musique « réelle » dans la mesure où elle est justifiée par la monstration de sa source (le voisin qui joue de la flûte 06). L’addition progressive des sons d’ambiance accentue encore ce mouvement vers le réel : cette addition se fait d’abord dans la non-coïncidence avec l’image (on entend les bruits de la circulation dans le plan qui suit celui où l’on voyait la rue et les véhicules en mouvement) puis dans la coïncidence (on voit le voisin fermer sa fenêtre et l’on entend conjointement le bruit de fermeture 07).
Enfin, le jeu des acteurs suit ce mouvement vers le réel : au jeu très marqué et un peu grotesque des acteurs dans le premier plan succède un jeu plus classique mais encore relativement théâtral (cf. notamment la convention du monologue). Enfin, le dernier plan de la séquence et le dialogue entre Lestingois et sa femme instituent une tonalité encore moins théâtrale et plus naturelle.

Le découpage est relativement réduit, car Renoir joue davantage sur la composition des plans et la profondeur des champs que sur la multiplication du nombre de plans. Utilisant des cadres relativement larges, Renoir ouvre l’espace autour des acteurs et révèle autant que possible le décor et ses espaces de circulation, en largeur et en hauteur (on découvre l’enfilade des pièces et l’escalier qui assure le passage entre les étages). Ce jeu sur l’espace offre aux acteurs de fortes possibilités de liberté et de naturel dans leur jeu (cf. le personnage d’Anne-Marie qui sort du champ pour y revenir, qui reste de dos un long moment 08, ou encore qui marche nonchalamment vers la cuisine).
L’utilisation de la profondeur de champ renforce la tension vers le réel qu’opère le film : le lavabo qui apparaît ainsi à l’arrière-plan, dans la pièce voisine de celle où se tiennent Lestingois et Anne-Marie a un effet de réel assez ironique au moment où Lestingois conte fleurette à sa bonne 09. Par ailleurs, le rideau tiré plus tard par Lestingois permet d’ouvrir la scène (relativement théâtrale) de la librairie sur la réalité extérieure : on voit en effet une voisine étendre trivialement son linge pendant que Lestingois déroule un monologue assez conventionnel et artificiel 10. Enfin, le plan où l’épouse de Lestingois rentre dans la librairie fait montre d’une utilisation intéressante de la profondeur de champ et de la bande-son : la présence sonore, très forte, des bruits de circulation et de la réalité urbaine est disproportionnée par rapport à l’image (la circulation apparaît bien, mais à l’arrière-plan et à l’extérieur, de l’autre côté de la porte fermée 11). En amplifiant de manière assez irréelle ces bruits de circulation, Renoir inscrit davantage son film dans la réalité urbaine et renforce paradoxalement le réalisme de son histoire.

Le réalisme du film est particulier : il réside plus dans le mouvement ou la tension vers le réel que dans le réalisme même (si tant est que l’on puisse concevoir un réalisme en soi). Cette originalité du film peut encore se formuler de la manière suivante : Boudu sauvé des eaux est moins un film qui enregistre le réel qu’un film qui l’indique et le met en scène. La mise en scène du réel se révèle notamment dans l’utilisation de la bande-son et de ses effets déjà évoqués de non-coïncidence (totale ou partielle) avec l’image. Autrement dit, Renoir part du théâtre, des conventions et des artifices pour aller à la recherche du réel, pour traquer ses signes, quitte parfois à saborder l’illusion réaliste du cinéma par la force de la mise en scène, que ce soit par le jeu sur la bande-son ou la profondeur de champ (cf. l’impression de décalage qui se ressent dans le plan où Lestingois, comme sur une scène de théâtre, déroule son monologue cependant que la vie continue à l’arrière-plan, avec la voisine qui étend son linge).
Cette importance de la mise en scène et cette tension vers le réel révèlent paradoxalement une étonnante continuité entre le réel et l’imaginaire : si l’ouverture en forme de bacchanale de pacotille singe l’antique, elle inscrit d’emblée le film dans la tonalité grivoise et satyrique du désir et de ses comédies – tonalité que le reste du film ne fera que développer. Cette continuité se retrouve dans les décors (les fausses colonnes de la scène d’ouverture ont leur répondant « réel » dans le décor de la librairie 12), dans la disposition des personnages (le couple formé par la nymphe et le satyre occupe le bord gauche du cadre, comme celui formé ensuite par Lestingois et Anne-Marie) et dans la musique : le morceau de flûte joué par le voisin relaye harmonieusement la musique qui ouvre le film.
Si donc la séquence fait mouvement vers le réel, elle effectue ce mouvement moins par rupture que par une sorte de glissement progressif qui trace une étonnante et cruelle proximité entre la fantasmagorie grotesque et la comédie sociale. Les rapports du réel et de l’imaginaire dans le film sont ainsi à l’image de la toile peinte qui constitue le décor de la scène d’ouverture 13 : ce trompe-l’œil ne crée pas vraiment l’illusion dans la mesure où son caractère conventionnel est évident ; pourtant, il permet de créer un lien entre le réel et l’imaginaire et de prolonger l’un par l’autre. Le mouvement vers le réel de Boudu sauvé des eaux reproduit cette étrange ligne de partage, car le film fait mouvement vers le réel tout en s’imprégnant des artifices de la fable.