Plans rapprochés
Comment exprimer la perte de la réalité ?
Le choix d’un objectif au cinéma détermine un point de vue esthétique. Avec le grand-angulaire, c’est à une série d’effets visuels que le metteur en scène soumet la représentation du monde. Son emploi intervient ici au moment où le héros sombre dans la folie et perd définitivement son identité. Effet déréalisant de l’artifice, celui-ci voit littéralement la réalité lui échapper.
Par rapport à un objectif 45/50 mm (représentation visuelle proche de la vue de l’homme), le grand-angulaire permet de visualiser un champ très large, d’accentuer la profondeur de champ (qui correspond à la zone de netteté de l’image entre le premier plan et les arrière-plans), d’exagérer les perspectives au point de faire paraitre plus grands les objets situés au bord du cadre et, inversement, de diminuer les proportions de ceux placés au fond de l’image, de prêter aux lignes verticales une certaine obliquité et aux lignes horizontales un effet de fuite vers le centre du cadre et, enfin, d’accélérer la vitesse relative des mouvements dans l’axe de la prise de vue. En choisissant un tel système de représentation, Polanski affirme un point de vue spécifique (celui du héros) qui rompt avec la vision habituelle des choses (celle du spectateur). Rien de mieux que d’employer un objectif grand-angulaire (de l’ordre du 28 mm ici) pour signifier l’amorce du stade final de la déréliction mentale du personnage qui, à ce moment du récit, est victime d’une forte poussée de fièvre.
Trelkovsky revient des toilettes du palier où, frappé d’hallucinations, il a pu se voir à sa propre fenêtre en train de s’observer lui-même à l’aide de jumelles. Dans un plan de la séquence ici analysée, Trelkovsky, en plein délire de persécution, rase presque les murs. Le décor – zones d’ombres, volées d’escaliers, ouvertures et recoins – apparait comme la projection déformée du cerveau malade de Trelkovsky. Le spectateur se sent à ce moment « avec » et « dans » le personnage. Cette double impression correspond à la double lecture de l’image qui se veut à la fois objective et subjective. Subjective parce qu’elle mime la vision « tordue » (comme il y a distorsion du décor ici) de l’esprit enfiévré de Trelkovsky. Mais aussi objective car, comme le spectateur le sait, l’immeuble de l’infortuné locataire semble doué d’un pouvoir malfaisant (cf. la disparition des ordures dans l’escalier). Cette maison parait habitée (et animée) par un réseau de forces obscures incarnées par le voisinage. En suivant Trelkovsky dans le couloir, la caméra (portée à l’épaule) fait jouer les lignes d’un décor qui, grâce à l’effet optique obtenu par l’objectif, parait « vivant ». Tout bouge autour du héros. Reflet du malaise du héros, l’image devient nauséeuse. Les mouvements des lignes font de l’immeuble un véritable personnage qui le fait trébucher sur le pas de sa porte.
Le cauchemar monte encore d’un cran en raison de la forte exagération de la profondeur de champ de la pièce. Les proportions démesurées prêtent au lieu un caractère fantastique. Les lignes de fuite semblent vouloir s’étirer sans fin. La fenêtre est comme repoussée très loin au fond de l’appartement. Pour accentuer davantage cette impression déréalisante de la perspective, le chef décorateur Pierre Guffroy a même conçu un décor (objets compris) plus grand que nature. Les chaises sont disproportionnées ; la fenêtre est beaucoup plus haute qu’en réalité. Trelkovsky semble alors plus petit, comme diminué, absorbé par le décor. Pris au piège de sa folie, il a perdu le « sens de la réalité ». Le sol parait se dérober sous lui. Autant de signes avant-coureurs de sa momification prochaine, qu’il entrevoit dans le plan suivant.