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C’est parce que le monde des adultes l’effraie et le dégoûte qu’Oscar décide de ne pas le rejoindre. De petite taille (moins d’un mètre), affublé d’un costume traditionnel (bermuda et bretelles), une tête disproportionnée par rapport au reste du corps, des yeux globuleux d’où sourd un curieux mélange de naïveté et de maturité, Oscar est un être singulier à qui il est difficile de donner un âge. Ainsi figé dans son corps d’enfant durant 18 ans, ce jeune garçon est toujours nanti d’un tambour lui permettant d’éprouver le monde et de battre la mesure de l’humeur ambiante de manière accusatrice.

Cet objet fétiche laqué rouge et blanc – jouet d’enfant autant qu’instrument de musique militaire – sert de médiateur entre la pensée et les sentiments d’Oscar et le monde qui l’environne. Substitut de la parole (l’enfant parle très peu), l’infralangage du tambour déforme la réalité et influe sur le cours des événements. Au cours de la parade nazie, par exemple, Oscar s’installe sous une estrade (l’un de ses endroits préférés avec les placards et autres cachettes que peut offrir un appartement) pour voir sans être vu. Alors qu’un orchestre joue quelques airs du folklore militaire, Oscar frappe sur son instrument et perturbe la concentration des musiciens. Quelques-uns luttent pour ne pas suivre le rythme du tambour, d’autres s’y rallient d’emblée, provoquant ainsi une dissonance parfaitement subversive. Enfin, c’est tout l’orchestre qui bat la même mesure qu’Oscar ; le pas de l’oie du dignitaire nazi est, quant à lui, parasité par de petits sauts incongrus, et c’est bientôt toute la foule tombée sous le charme du Beau Danube bleu de Strauss qui se lance dans une grande valse fraternelle. Irrésistiblement drôle, cette scène nous rappelle l’épreuve de force par chants patriotiques interposés entre Français (La Marseillaise) et Allemands (Die Wacht am Rhein) dans Casablanca de Michael Curtiz (1942).

Le moyen d’expression du tambour est relayé par des cris stridents qui permettent à Oscar de briser le verre à distance. Comme les coups frappés sur son tambour, ces hurlements sont tantôt la manifestation d’une peur panique face aux gens ou aux événements, tantôt l’expression d’une volonté de détruire l’ordre en place. Car entre les deux aspects du monde (ordre et désordre) qui s’opposent et qui s’attirent, Oscar a un net penchant pour le débordement anarchique, cette outrance bachique – pratiquée par sa famille dont la moralité est plus que douteuse – qui l’écœure mais qui toutefois pervertit le système social érigé par les nazis. À l’image de sa ville natale, Oscar est partagé entre une double identité héritée de son père biologique, le cousin Jan Bronski, un Kachoube, fonctionnaire et amant de sa mère, qui a choisi la Pologne à la place de l’Allemagne en 1920, et de son père putatif, le Rhénan Alfred Matzerath, blessé au combat en 1918, qui participe dès 1933 aux manœuvres dominicales des équipes supplétives nazies.

Du point de vue psychologique, Oscar n’est pas un être complet. Totalement dénué du sens des responsabilités, le jeune garçon fait montre d’un comportement infantile. Toutefois, l’apprentissage de la sexualité, traité sous forme symbolique ou à travers des jeux érotiques (voir le crachat mélangé à de la poudre de limonade dans le nombril de Maria), est quasi normal. Oscar connaît même l’amour avec la Lilliputienne Roswitha. Toutefois, comme une incarnation de la mauvaise conscience allemande, Oscar a un rapport ambigu à la femme, sinon à la matrice. À peine sorti du ventre de sa mère, le garçon, angoissé par ce qui l’entoure, semble n’avoir qu’une envie : y retourner. Le désir du retour à la matrice se traduit chez Oscar par un recours constant à la cachette, à l’obscurité prénatale, pour mieux observer le monde mais aussi s’en préserver. Cette place privilégiée de spectateur du monde lui tient tellement à cœur qu’il refuse de monter sur les planches quand son ami Lilliputien Bebra le lui demande. Au fond, Oscar sait très bien qu’en devenant acteur de lui-même, il devra s’impliquer dans le monde des adultes et prendre parti. C’est pourquoi on le voit souvent en quête (régressive) des jupes des femmes, notamment celles de sa grand-mère, comme un rappel de la scène du champ de pommes de terre, acte fondateur de sa légende de la fuite et du refus.