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Un plan fixe, documentaire, qui respire l’équilibre : l’écran est divisé en deux bandes égales, le ciel et la mer. Le bateau (un cargo, donc un navire de marchandises) fait route de droite à gauche, c’est-à-dire de l’est vers l’ouest, de l’Europe vers l’Amérique. On ressent une impression de maîtrise de l’espace par la machine humaine 1.
Ce plan, lui aussi descriptif, fait raccord avec le précédent grâce à un panoramique de droite à gauche, qui prolonge le déplacement du navire du plan 1 tout en épousant le mouvement du roulis du plan 2. Le traitement de l’espace, en revanche, s’inverse d’un plan à l’autre : d’un espace infini, extérieur au bateau, on passe brusquement à un lieu très resserré, à l’intérieur du navire. Un lieu en déséquilibre, où des corps allongés pêle-mêle sont filmés en plongée, ce qui accentue leur écrasement. Au début du plan 2a., l’éclairage privilégie deux têtes d’hommes penchées à droite et un visage de femme incliné à gauche, d’où une composition en triangle au sommet pointé vers le haut ; puis 2b., le panoramique laisse voir un second triangle de visages, dont le sommet, cette fois dirigé vers le bas, correspond à la femme en train de baisser la tête. Un plan ambigu, partagé entre le sérieux et le tragique : des corps endormis, qui fuient la misère ou les pogroms et rêvent à un avenir meilleur, à une terre accueillante. Des êtres en proie au désespoir, voués au malheur, ballottés dans un bateau sans équipage et qui porterait la mort en ses flancs ?
Il y a à la fois continuité par rapport au plan 2 (l’espace resserré, la mise en valeur de l’élément féminin, les personnages filmés en plan moyen et en légère plongée, la poursuite du roulis) et rupture : au lieu du groupe qui emplit l’espace, deux personnages seulement, isolés de la foule dans une scène pathétique venue de la tradition chrétienne 3. La jeune fille qui entoure de ses mains le visage maternel ne rappelle-t-elle pas Marie-Madeleine consolant Marie lors de la crucifixion ? Un plan à valeur emblématique, sorte d’allégorie du réconfort que prodiguent la solidarité, l’amour entre les êtres, face au spectacle du malheur.
Le plan central de cette première scène, construite en triptyque (3 plans, 10 s ; 1 plan-clé de 20 s ; 3 plans, 10 s), joue un rôle de pivot qui retourne la situation et le ton. Un plan lui-même conçu en trois temps, obligeant le spectateur à interpréter ce qu’il voit de trois façons différentes en quelques secondes : seul le cinéma, par son travail sur l’espace tour à tour visible ou masqué, permet une métamorphose.
Au début du plan 4a., le décor se réduit à une surface (un mur ? une palissade ?), filmée de manière frontale, sans aucune profondeur de champ. Quel rapport avec le plan 3 ? Apparemment, un lien logique d’effet à cause : les deux femmes semblent pleurer un pendu dont les pieds ne touchent pas le sol.
Mais la caméra relève la tête : il s’agit d’un homme penché sur le bastingage, filmé de dos 4b. Cherche-t-il à se jeter par-dessus bord ? Ou bien n’est-ce qu’un homme en proie au mal de mer ? Retour de l’ambiguïté tragique/sérieux du plan 2, après un plan 3 plus proche de la tragédie. Or, voici que l’acteur met en valeur par sa pantomime une seule partie de son corps : son derrière, qui gigote sur le rebord. En un instant, la vision sublimée de la mère et de la jeune fille angélique, statiques et drapées (plan 3), s’est inversée en exhibition obscène d’un corps grotesque. Le spectateur, inconsciemment, reconnaît enfin le code burlesque qu’il attend en vain depuis le générique : les rires peuvent naître dans la salle, le tragique a basculé dans le comique à partir du corps déséquilibré de Charlot, notre complice familier.
Charlot peut alors nous faire face, rigolard, un poisson au bout de sa ligne, confirmant par son demi-tour le renversement de la scène 4c. Il a doublement réussi son coup, comme réalisateur qui nous a appâtés et nous a bien eus, et comme personnage satisfait de son exploit : à l’allusion ironique à la pêche miraculeuse, s’ajoute en effet la mise en place de l’opposition entre Charlot, actif, débrouillard, s’adaptant à toutes les situations, affamé et plein d’appétit de vivre, et les autres, inertes, prostrés, nauséeux, épuisés. Mais, en fin de plan, l’autosatisfaction affichée par Charlot se retourne contre lui : lorsqu’un héros burlesque croit triompher ou s’oublie dans le plaisir, le principe de réalité ne manque pas de se manifester à lui. Ici, la réalité, ce sont le réflexe de survie de l’animal captif et la loi de la gravité : le poisson échappe des mains de Charlot, appelant le plan suivant par un raccord de mouvement (toujours de droite à gauche).
Retour au groupe des émigrants couchés sur le pont, mais restreints par le cadre choisi à trois personnages : le poisson tombe contre le visage de l’un d’eux 5. Ce bref plan de transition sert à structurer l’espace en reliant les lieux apparemment disjoints des plans 2 et 4.
Chaplin enchaîne grâce à un raccord dans l’axe de la caméra, en passant d’un plan d’ensemble à un plan rapproché : un exemple type de sa mise en scène, toujours légère et efficace car immédiatement lisible par tous les spectateurs – les raccords dans l’axe permettant d’aller aussitôt à l’essentiel. En outre, la brièveté du plan précédent gomme le faux raccord sur la position du poisson, nécessaire pour la réussite du gag : le poisson mord le nez de l’émigrant endormi, comme pour se venger d’avoir mordu à l’hameçon de Charlot 6. Plus profondément, ce gag secondaire, conséquence exacte du gag du plan 4, relie un homme et un animal, tous deux transplantés hors de leur milieu d’origine.
La tête légèrement tournée vers la gauche, Charlot rit de la farce qu’il a involontairement jouée à son compagnon d’infortune puis, très vite, nous faisant face à nouveau, il aspire à pleins poumons l’air marin : réaction tonique, qui confirme la vitalité essentielle du héros comique 7.
D’une écriture (la simplicité de la mise en scène) et d’une dramaturgie (les variations autour d’un, deux ou trois personnages) très classiques, le cinéma de Chaplin repose sur son génie du mouvement : la dynamique du personnage de Charlot comme du montage insuffle à ce cinéma une liberté souveraine pour échapper aux pesanteurs et aux contraintes de la société, qui traite ici les êtres humains comme du bétail ou des marchandises. Chaplin ou le sursaut de la vie, plus forte que tout.