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Après qu’une main a ouvert une lettre laissant voir le titre du film (rappelant ainsi au spectateur la source romanesque et épistolaire de cette adaptation cinématographique), un premier personnage apparaît à l’écran. La nature de l’action (les préparatifs physiques des protagonistes) durant laquelle le générique s’inscrit à l’écran indique que cette séquence appartient à un moment précédant la véritable entrée en scène des deux héros, autrement dit avant le début de leurs frasques libertines. Une femme, le visage sévère, le menton un peu haut en signe de défi, se mire dans un miroir 1a. C’est la marquise de Merteuil, l’alter ego féminin de ce libertin de Valmont dont la figure va tarder à se montrer dans cette séquence au montage alterné (le procédé de l’attente mime la coquetterie des mondains qui ne se présentent en public qu’une fois parés de leurs artifices physiques).

La marquise de Merteuil face à son propre reflet... Objet emblématique du libertinage, le miroir exalte l’amour-propre et engage la séduction puisqu’on s’y regarde et puisqu’on y est vu. Il permet d’agir et de se regarder agir. Démultiplicateur d’images, il abonde dans la littérature libertine comme il est omniprésent dans notre film. Les miroirs sont autant de « mises en abyme » de dédoublements suggestifs de la réalité et de soi. Ils poussent au narcissisme et à l’égoïsme des mondains qui soignent leur apparence et se conforment aux modèles culturels. La marquise de Merteuil les affectionne puisqu’ils lui permettent de s’admirer et l’aident à mettre en scène son comportement de rouée. Piège de la vanité et jeu constant entre la réalité et l’illusion, glaces et miroirs sont, par ailleurs, partout présents dans les appartements des Grands de la société du xviii^e siècle. Enfin, moyen servant à la répétition d’une scène de séduction (le libertin ou la libertine apprend son rôle, essaie ses mimiques ou rejoue la comédie d’un sourire, 1b), le miroir est d’abord solitaire ; c’est celui des premiers apprêts au saut du lit et d’une toilette indispensable loin des regards qui pourraient surprendre la marquise de Merteuil comme ici sans ses artifices de séduction et laisser voir la chair (signe de vulnérabilité) sous le cuir de la cruauté. Aussi, la préparation du corps, le maquillage, la coiffure, l’habillage se théâtralisent comme nous allons le constater. En attendant, la marquise de Merteuil-auteur observe dans son miroir la Merteuil-actrice. Surprise en plein dédoublement nécessaire à la mise en scène de son propre personnage, la première semble ourdir un plan (le sourire est le signe de son arrêt) que la seconde, instrument de séduction de la perfide conscience de son auteur, ordonnera bientôt : se venger de Bastide, un amant qui l’a éconduite, en « volant » la vertu de Cécile de Volanges, une jeune femme tout juste sortie du couvent, qu’il doit épouser, et ceci par le biais du terrible Valmont. Valmont dont les nombreux valets organisent parallèlement le réveil dans une sorte de ballet d’une grande théâtralité. Chacun d’eux remplit une fonction dans ce qui constitue un véritable cérémonial du lever où chaque geste de la domesticité, calculé et précis 4, œuvre à la première représentation quotidienne du maître. Retour à la marquise de Merteuil, silencieuse et un peu lasse, dont les femmes de chambre préparent le généreux décolleté 6 pendant que Valmont, la tête enveloppée dans un linge, est entrepris par un manucure et un barbier qui lui épile l’intérieur du nez 7. Une servante place un cerceau de jupons autour de la taille de la marquise de Merteuil 8 ; Valmont choisit ses souliers ; une femme de chambre attache des boucles aux oreilles de la marquise pendant qu’une autre lui applique quelque onguent parfumé ; le perruquier de Valmont place la perruque ; laçage du corset de la marquise ; poudrage de la perruque de Valmont. Dans ce dernier gros plan 16a, la figure de Valmont est protégée par un masque, clin d’œil à ce jeu de dupes qu’est le libertinage. Le visage fardé de Valmont (regard froid et cruel du prédateur) apparaît enfin. Un panoramique descend sur le riche vêtement du sulfureux héros, l’épée au côté 16b. Les portes s’ouvrent. La marquise de Merteuil est précédée par ses femmes de chambre. Le regard enjôleur, la marquise, face à la caméra, semble se mirer dans un miroir 18. Elle dégage une grande assurance et donne le sentiment de défier le spectateur. Pourvue de ses précieux atours, elle est disposée au jeu de la séduction. Prêt à son tour, Valmont attend un instant avant de quitter sa chambre 19. Lui aussi pose devant la caméra qu’il paraît prendre à témoin du pouvoir de séduction émanant désormais de son être, pouvoir entièrement fondé sur le principe de la représentation fallacieuse des artifices qui viennent d’être mis en place simultanément sur sa personne et celle de la marquise de Merteuil. Le montage alterné fondé sur la contemporanéité des deux actions identiques a permis de tisser ici un lien puissant entre les deux héros libertins. À la similitude des gestes du lever correspond, en effet, un projet commun. L’alternance du montage a servi à établir avec force la convergence esthétique, idéologique et morale des deux personnages en les plaçant au même niveau de l’action, de l’espace et du temps. Ces deux actions achèveront de fusionner quand la marquise de Merteuil et Valmont se retrouvent dans la scène suivante chez la marquise elle-même. La juxtaposition des plans alternés participe d’emblée de l’unanimisme et de l’union dramatique qui rattachent les deux personnages l’un à l’autre à la fois dans leur projet de séduction et leur funeste relation haine-amour.