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La trame narrative de Mère et fils convoque deux émotions également fortes et antagonistes : l’amour et le rapport à la mort. D’après le cinéaste lui-même, ce qui l’intéresse dans cette histoire, c’est ce qu’il nomme le « trop plein d’amour » que les protagonistes éprouvent l’un envers l’autre. En effet, ici, l’amour familial est poussé à l’extrême. Les deux êtres ne semblent pouvoir vivre l’un sans l’autre et c’est justement la mort imminente de la mère qui exalte autant qu’elle met à mal cette relation fusionnelle. De ce lien entre la mère et le fils découle une empathie qui atteint son paroxysme dans les dernières minutes du film : le fils, seul dans la forêt, n’a pas besoin de rentrer chez lui pour savoir que sa mère sera morte à son retour.
Le film, en forme d’élégie (Sokourov inscrit régulièrement son travail sous le signe de ce genre littéraire : Élégie de Moscou, Élégie de Russie, Élégie simple, Élégie orientale, Élégie de la traversée...), évoque une déréliction où tendresse et douceur côtoient souffrance et peine. Une charge émotionnelle intense se dégage de l’œuvre. L’entrelacs de sentiments liés à la force d’un lien familial exclusif, à l’amour et à la mort, se propage irrévocablement vers le spectateur, dans la mesure où le cinéaste offre un point de vue sur un destin égal pour tous les êtres humains. Le titre du film a en charge cette portée universelle. En effet, il ne s’agit pas « d’une mère et d’un fils » – les noms des personnages ne sont pas indiqués au spectateur – mais de « Mère et fils », un lien universel qui convoque la maternité et surtout la filiation. Le propos du cinéaste n’est pas sans évoquer celui de Murnau, qui, avec L’Aurore, a écrit « un chant sur deux êtres » qui « est de tout temps et de partout ». Sokourov poursuivra l’exploration du lien familial avec Père et Fils, puis Alexandra (portrait de la maternité par temps de guerre).

Durant tout le film, on remarque une inversion des rôles des deux protagonistes. Le fils entreprend des actions qui étaient, sans doute, celles de sa mère envers lui lorsqu’il était enfant. Sa gestuelle vigilante et l’attention délicate qu’il porte à sa mère inversent le schéma classique de la relation mère/enfant. Il peigne les cheveux de sa mère, la veille pendant son sommeil, la porte dans ses bras car elle ne peut plus marcher, lui fait la lecture et, dans une scène très émouvante, lui donne même à boire avec un biberon. L’expression d’« âge du retour » semble particulièrement appropriée ici : en effet, la mère est dans cet âge où l’on effectue un retour à l’enfance. Elle devient un être fragile dont il faut s’occuper et sur lequel on doit veiller.
Cette inversion des rôles met en exergue l’amour inconditionnel du fils pour sa mère et pose la piété filiale comme une valeur essentielle de la civilisation. Sa vie entière tourne autour des soins qu’il apporte à sa mère. La réalisation de Sokourov rend hommage aux gestes tendres et doux du fils comme à un ineffable pour la caméra.
Les nombreuses séquences où le fils porte sa mère dans les bras pour lui permettre d’avancer au cœur de la nature évoquent une figure chrétienne majeure, elle aussi inversée : la Pietà. Sokourov s’inscrit ainsi dans un imaginaire judéo-chrétien qui imprègne la portée des émotions relatives aux notions de filiation et de transmission en les plaçant sous le signe de l’amour et de la souffrance.
La figure de la mère peut également être lue comme une métaphore de la Russie. Avec Mère et fils, le cinéaste signerait ainsi une ode à l’amour qu’il porte à sa mère patrie, qu’il considère, à l’instar de nombreux créateurs russes – écrivains, musiciens et cinéastes – comme une source inépuisable d’inspiration, un horizon imaginaire indépassable.

Dans un entretien avec Rémy Guinard pour le magazine Mensuel du cinéma, Sokourov explique que son cinéma « s’intéresse aux hommes et aux lieux ». Cette simple phrase éclaire toute la mise en scène de Mère et fils. En effet, trois personnages principaux s’y côtoient à l’image : la mère, le fils, la nature. La spécificité de cette nature est double : elle englobe les personnages comme un écrin et se présente également comme une métaphore du récit et des sentiments de ceux-ci.
Les nombreux plans d’ensemble où ils apparaissent comme « perdus », presque invisibles au milieu de la nature, peignent la correspondance que le cinéaste opère entre le paysage et les hommes. Comme s’ils faisaient partie intégrante de la nature et inversement. Les images de Sokourov proposent une vision que l’on pourrait qualifier de naturaliste au sens philosophique du terme (selon la conception de Spinoza, par exemple).
Homme et nature semblent parler ensemble, comme à l’unisson, de l’évènement tragique à venir. La plainte lancinante et ininterrompue du vent, le ciel lourd et orageux, les aboiements d’un chien... sont autant d’éléments qui produisent une sorte de « tragédie sonore du paysage », laquelle coïncide avec la tragédie de l’histoire. De même, les multiples chemins qui lézardent l’image évoquent métaphoriquement le cheminement de la vie qui arrive à son terme. Homme et nature participent silencieusement, à leur insu, à cette œuvre permanente qu’est le cycle éternel de la mort et de la naissance, dont le frêle papillon final est le messager.