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01a La rencontre s’ouvre sur un plan général du salon de l’hôtel. Un panoramique gauche est alors entamé, combiné à un zoom avant sur Aschenbach qui entre dans la pièce : on découvre le salon, les pensionnaires qui discutent en groupes. Ce mouvement d’appareil présente Aschenbach comme un être perdu, isolé au milieu de cette foule. C’est un spectateur en mouvement passant au milieu des personnes attablées et joyeuses, un homme silencieux dans le brouhaha des discussions auquel se mêle le son de la musique jouée par l’orchestre.
01b Le zoom renforce cet isolement en s’achevant sur un plan serré sur Aschenbach. Le panoramique reprend lorsque le personnage se remet en mouvement, en s’accompagnant cette fois-ci d’un zoom arrière qui révèle le personnage et son environnement. L’inversion du zoom accentue l’effet d’isolement : Aschenbach est un spectateur qui semble chercher sa place, une « bonne place » pour assister au spectacle. La caméra inverse ensuite son mouvement en suivant toujours Aschenbach ; on entame en effet un panoramique vers la droite combiné à un zoom avant toujours plus serré : Aschenbach se dirige vers une table, regarde autour de lui, et prend un journal comme pour se donner contenance. Il s’assied enfin dans un fauteuil. Un zoom arrière nous ramène alors au plan général : Aschenbach est assis, mais l’impression d’isolement semble toujours aussi grande. Enfin, un panoramique gauche fait sortir le personnage du cadre.
02 Le raccord nous montre Aschenbach en gros plan, assis dans son fauteuil. Le personnage a dorénavant sa place, et donc son point de vue.
03 Le contrechamp révèle ce point de vue : Aschenbach isole du regard (gros plan) une petite fille, avant de glisser (panoramique vers la droite) successivement sur sa gouvernante et ses sœurs. Le mouvement s’arrête sur un adolescent (Tadzio) de profil et l’air songeur. Cet arrêt du mouvement, qui correspond donc à un arrêt du regard, contient en germe toute la fixation à venir d’Aschenbach sur le jeune homme. Ce premier regard est un instant crucial que renforce la bande-son : le morceau de musique joué par l’orchestre s’achève sur la vision du jeune homme. On entre ici dans la deuxième partie de la séquence.
04 = 02 On retrouve Aschenbach, visiblement troublé : la coupure entre les plans 3 et 4 signe la rupture occasionnée par la découverte de Tadzio dans l’existence d’Aschenbach. L’orchestre entame un nouveau morceau, extrait de La Veuve joyeuse.
05 Un insert sur l’orchestre.
06 Le vieil homme, replongé dans sa lecture, rabaisse son journal. Cette suite de plans révèle l’impossibilité pour Aschenbach de se défaire de la vision qu’il vient d’avoir. Il regarde devant lui.
07 Un panoramique vers la droite part de Tadzio en plan moyen, glisse sur le salon et ses conversations, pour s’achever sur Aschenbach, assis dans son fauteuil. On passe donc du regard d’Aschenbach sur Tadzio au point de vue du réalisateur. Aschenbach et Tadzio sont les deux pôles de ce mouvement. Ils sont comme irrémédiablement liés, d’une part par le regard fixe d’Aschenbach sur Tadzio, et d’autre part par le mouvement circulaire à 180 degrés de la caméra. Cette circularité annonce par ailleurs d’emblée l’aspect immuable de leur relation.
08 Les mouvements et l’agitation qui suivent (un zoom arrière, un mouvement vers la gauche, le plan 8 montrant le directeur passant de table en table pour annoncer le repas) semblent sans effet sur Aschenbach.
09 = 02 et 04 Il nous est montré dans la même position que tout à l’heure. La répétition de ce plan d’Aschenbach, immobile dans son fauteuil, symbolise la fixation, la position de spectateur (Aschenbach se contentera tout du long de regarder Tadzio) et annonce sa mort (il s’effondrera dans son transat, sur la plage).
10 Le contrechamp révèle Tadzio, en gros plan : Aschenbach ne l’a donc pas quitté du regard, et la longue focale indique la concentration de son regard. Un zoom arrière saisissant nous fait quitter le regard d’Aschenbach et passer à celui du réalisateur : on découvre Aschenbach de dos, assis dans son fauteuil, le regard vraisemblablement tourné vers l’adolescent à l’arrière-plan. Ce plan large, en légère plongée, permet d’apprécier, pour la première fois, la distance réelle qui sépare Aschenbach de l’adolescent. Le salon se vide peu à peu de ses occupants, le morceau de musique s’achève : le maintien du plan large dans cette atmosphère de « fin » éternise le regard d’Aschenbach.
11 à 17 La séquence rebondit (troisième partie) sur l’arrivée de la mère de Tadzio et de ses sœurs. Une alternance de champs/contrechamps structure cette partie : Aschenbach regardant (plans 11, 13, 15, 17 = 2) et l’objet de ses regards (plans 12, 14 et 16). Ainsi, il semble intéressé par cette femme (zoom jusqu’à un plan serré sur la mère, 14) et charmé par la vision générale qu’offre cette famille au regard. Un zoom arrière depuis Tadzio s’achève sur la famille entière (16).
18 Ici commence la quatrième et dernière partie de la séquence : le départ de Tadzio qui s’effectue en silence (les musiciens ont arrêté de jouer). On voit, en épousant le point de vue d’Aschenbach, la famille se lever ; par un zoom arrière, jusqu’au plan général, ils passent devant lui pour sortir.
19 Le raccord en plan général fixe nous montre Aschenbach qui tourne la tête pour suivre du regard la sortie de la famille vers l’arrière-plan droit. L’adolescent ferme la marche, tout comme il le fera dans les séquences de promenade. Le garçon se retourne soudain vers Aschenbach et tous deux échangent leur premier regard, instituant ainsi le rituel qui deviendra le leur. Le garçon se détourne, et sort de la pièce. Aschenbach ne détourne son regard que lorsque l’adolescent sort de son champ de vision. Il demeure assis dans le salon vidé de ses occupants : le plan annonce la séquence finale où Aschenbach, assis sur la plage désertée, meurt après avoir tourné une dernière fois son regard vers l’adolescent.