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Le long plan-séquence en ouverture du film est capital à plus d’un titre. Esthétiquement d’abord, il se présente comme une sorte de déclaration d’intention d’un réalisateur qui s’intéresse de près au hasard des rencontres « qui change[ent] complètement la vie ». Fort judicieusement, Polanski a modifié l’ordre du livre et placé la rencontre des personnages à un carrefour, le point de croisement des trajectoires par excellence. De plus, le plan-séquence inscrit d’emblée l’héroïne dans un contexte géographique (la nature anglaise) qui sera un peu la chambre d’écho de son état social et émotionnel. Avec le générique qui défile sur les premières images du film et qui disparaît lors du passage du cortège devant la caméra, Polanski fait insensiblement glisser l’histoire de son origine textuelle vers son espace de représentation filmique. En d’autres termes, quand les mots se taisent à l’écran et que la caméra opère son premier mouvement (le panoramique pour suivre la procession), le cinéma prend en charge le roman. Dramatiquement, le plan-séquence de cette rencontre fortuite entre John Durbeyfield et le pasteur Tringham, qui pour le malheur de la jeune femme se pique de généalogie, constitue le point de départ du drame, le moment même qui condamne Tess à n’être bientôt plus que dans un devenir fatal.

Le film commence donc sur un horizon vallonné, paré de la blondeur des blés 1a. Nous sommes à la fin de l’été, à l’heure du bal champêtre annuel de la région, comme nous l’apprendra plus tard une des jeunes femmes de la procession. Une procession que la caméra découvre lentement au cours d’un long zoom arrière 1b. Alors que le mouvement optique s’arrête, le thème musical du film, dont le lyrisme reviendra comme un leitmotiv, laisse place à une musique païenne, gaie et entraînante. L’heure est à la bonne humeur, à l’insouciance, à la célébration de la moisson. Aucun des protagonistes ne se doute alors que les ficelles du drame vont se nouer dans quelques instants (au sens littéral, car le plan-séquence permet d’apprécier la durée du temps qui s’écoule). Cinq musiciens ouvrent la marche, suivis d’un cortège sautillant de jeunes filles nubiles en longues robes blanches, la tête ceinte d’une couronne de fleurs. Tess se trouve parmi elles. Le mouvement latéral de la caméra suit un instant la joyeuse troupe et s’arrête sur un homme venant d’un autre chemin situé à angle droit de celui emprunté par le cortège. L’homme, de dos, marque le pas pour le regarder partir, puis reprend sa route 1c. Hasard des heureuses rencontres que rien ne vient perturber. Ni le cours du temps, ni la marche des hommes. Chacun peut poursuivre son chemin. L’homme sourit. Il est ravi de cette plaisante coïncidence qui égaye un peu plus le ciel bleu de sa journée. Mais, venant à sa rencontre, un pasteur vaniteux lui lance un « Bonsoir, Sir John » aux fâcheuses conséquences que l’on sait 1d.

Véritable plan-carrefour des destins, notre plan-séquence mime la durée en évitant de la fragmenter. Il est par conséquent ici un instrument de réalisme propre à respecter la liberté du spectateur et à souligner le hasard réel – l’arbitraire – de la destinée. Le plan-séquence a encore pour corollaire de respecter la profondeur de champ (pas de morcellement de l’espace par l’opération du montage) qui est un autre facteur de réalisme ; plusieurs actions s’y jouent en même temps, si bien que la durée et l’espace réunis donnent le sentiment du réel et respectent son ambiguïté. En outre, la perpendicularité des chemins (mise en valeur par le mouvement circulaire de la caméra qui s’intègre, de fait, parfaitement au récit) souligne la trajectoire des destins et leur impact sur les hommes. Aussi, la logique de ces derniers apparaît comme le fruit d’accidents, de coïncidences ou de rencontres, semble nous dire Polanski. Durbeyfield, quelque peu faible d’esprit, suivra bientôt la logique et la parole du bon pasteur. Dans l’immédiat et fort symboliquement, Durbeyfield abandonne sa propre logique et va dans le sens de l’homme à cheval pour le rejoindre au point d’intersection des deux routes. Le contrechamp 2 devient, quant à lui, un indicateur supplémentaire de changement d’orientation du récit.

Au moment où la trajectoire des Durbeyfield s’apprête à changer de direction, on ne peut s’empêcher de repenser au plan 1c avec sa belle ligne de fuite (comme on dit ligne de vie), plein axe, dans le sens du cortège, de la joie et d’un destin tout tracé. Sa perpendiculaire s’impose ici comme sa négation.