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Walter Benjamin

Hiver 2011

Articles

Les passages parisiens de Walter Benjamin

 

PASSAGES : « Ces passages, nouvelle invention du luxe industriel, sont des galeries recouvertes de verre, lambrissées de marbre, qui traversent des blocs entiers d’immeubles dont les propriétaires se sont regroupés en vue de telles spéculations. De part et d’autre de ces galeries, qui reçoivent le jour d’en haut, s’alignent les boutiques les plus élégantes, en sorte qu’un pareil passage est une ville, un monde en miniature. »
Définition tirée d’un Guide illustré de Paris, citée dans Paris, capitale du XIXe siècle 1.

1. Dans l’œuvre proliférante de Walter Benjamin, on peut relever quelques textes éminemment consacrés à l’atmosphère qui régnait dans certaines villes (entre autres, Marseille, Ibiza et bien sûr Paris) durant la première moitié du XXe siècle. Dans l’ensemble de ce corpus de textes, celui consacré à Paris, capitale du XIXe siècle contient, si j’ose dire, de nombreux « passages » dédiés à un élément non seulement urbanistique et architectural mais également économique, commercial, idéologique et poétique de la ville et de la France, les « passages », traverses urbaines entre deux blocs ou pâtés d’immeubles, ruelles intérieures reliant des rues ou avenues parfois fort éloignées les unes des autres. Ces passages sont aussi l’occasion pour Benjamin d’un itinéraire théorico-historique et pratico-biographique. Il les découvre et les emprunte un siècle environ après leur période inaugurale de conception et leur apogée commercial. Il y retrouve, condensés dans les plis et les contours architecturaux, l’expression de problématiques qui ont par ailleurs taraudé l’ensemble de son œuvre, notamment celles de l’articulation de l’esthétique et du politique, de l’histoire qu’il faudrait lire à « rebrousse-poil », de la fantasmagorie et du rêve, de l’utopie, de la révolution, du progrès.

J’ai souhaité dans cet article revenir sur ces lieux singuliers 2 tels qu’en parle de manière innovante et saisissante Walter Benjamin, et tenter de prendre la mesure de ses thèses et arguments. Après avoir circulé en divers sens dans son texte, je suis parfois revenu sur les lieux de certains de ces nombreux passages que Benjamin a pu parcourir et dont il nous a légué les traces philosophiques et esthétiques. La plupart conservent la structure et le cachet architectural de leur époque mais semblent avoir perdu l’« aura » qui faisait toute la vivacité de leur modernité et les plaçait si singulièrement dans l’histoire. Il va de soi que je n’ai pas pu les revisiter et les interroger tous. Plusieurs ont du reste partiellement disparus et/ou sont aujourd’hui fermés au public 3.

2. Dans son texte Paris, capitale du XIXe siècle, Benjamin consacre un premier volet aux passages parisiens en corrélant la question de cette nouvelle disposition architecturale et urbanistique avec une des théories utopistes prépondérantes du XIXe siècle, le fouriérisme. Le point de départ de Benjamin est un rappel historique : ces passages ont vu le jour durant une période somme toute très courte, de 1822 à 1840 environ. Mais le problème n’est pas dans cette approximation historique qui, du reste, a aussi son juste fondement (l’initiative de ces passages et leur nouveauté radicale remontent bien à l’époque que mentionne Benjamin, attaché qu’il est à l’impulsion et la genèse de ces nouveaux lieux urbains comme synonymes d’un changement structurel d’époque). Le problème se situe plutôt dans le fait que ces passages sont à la fois l’occasion d’un étonnement esthétique et d’une fascination pour la mobilité qu’ils inaugurent, et aussi l’occasion d’un questionnement sociohistorique sur les bouleversements idéologiques qu’ils suscitent et accélèrent. Ce texte de Benjamin renvoie et annonce ses considérations à venir sur la place de la technique par rapport à l’art (par exemple Petite Histoire de la photographie, L’Œuvre d’art à l’époque de la reproductibilité), en même temps qu’il fait écho à ses textes majeurs sur l’histoire (Eduard Fuchs, collectionneur et historien, Sur le concept d’histoire). Une double entrée herméneutique est donc possible via ces Passages benjaminiens : esthétique et politique. Le fait de placer ce texte sous l’égide d’une analyse croisée avec l’un des courants majeurs de l’utopie politique n’est pas dû au hasard, pas plus que celui d’écrire Paris, capitale du XIXe siècle en commençant par les passages – petites brèches entre rues et pâtés de maisons –, de le poursuivre en suivant les panoramas de Daguerre, les expositions universelles et industrielles et les fantasmagories de Grandville, l’intérieur à la Louis-Philippe, les rues de Paris et Baudelaire, pour l’achever par les avenues de Paris du baron Hausmann et son obsession d’en finir avec les barricades. Clairement, Benjamin structure son analyse comme une promenade tant spatio-temporelle qu’esthético-politique, entre des systèmes de pensée qui se traduisent par l’organisation de l’urbanisme, le tracé des rues et la disposition de l’habitat et du commerce, la lutte sociale et politique, la contre-révolution, l’avènement et la chute annoncée de la bourgeoisie 4… Fourier versus Hausmann, en passant par Baudelaire, jusqu’au surréalisme 5.

3. Benjamin rappelle notamment le lien étroit entre cette innovation urbanistique et la conjoncture économique, notamment l’essor croissant du textile. Il se place explicitement sous une double influence pour donner les éléments d’une description de ces passages : d’une part le romancier Balzac 6, d’autre part une définition tirée d’un guide illustré de la capitale française. Ces deux références sont d’autant mieux justifiées qu’elles encadrent et éclairent bien la raison d’être de ces lieux urbanistiques, tant du point de vue de l’observation romanesque, chère au style balzacien, que du point de vue de la description abondante de « cicérones » (guides qui fleurissent au XIXe siècle et dont un autre grand romancier, Stendhal, sera admirateur et consommateur averti). Flânerie littéraire et curiosité touristique se trouvent subtilement mêlées sous la plume de Benjamin pour restituer l’atmosphère crépusculaire bleutée et rosée déjà suggérée en exergue par le poème de Nguyen-Trong-Hiep. De plus, les passages parisiens de Benjamin ouvrent directement sur un autre grand littérateur du siècle, il est vrai plus tardif, le réaliste Zola. Chacun pense par la mention de « la haute conjoncture du commerce textile », à l’étal chamarré des tissus colorés du célèbre roman Au Bonheur des dames, mais surtout à Thérèse Raquin que, du reste, Benjamin cite dans la dernière partie de son Paris, capitale du XIXe siècle. Si, pour le premier roman de Zola, la boutique du petit commerce tient la place des passages, dans le second, le passage comme lieu architectural joue à plein : à la fois il campe le décor du Paris de cette seconde moitié de siècle, et en même temps il noue une intrigue et la renforce. Le déclin d’une certaine forme du commerce parisien fonctionne comme la métonymie d’une déchéance qui se prépare dans le roman entre les principaux protagonistes, du drame criminel et des remords funestes qui s’ensuivront.

4. Un autre thème majeur dans l’œuvre de Benjamin en général, et dans Paris, capitale du XIXe siècle en particulier, est celui du rôle que joue la technique, ou plus exactement l’industrie, dans les bouleversements des mentalités et des comportements. En alliant la science appliquée au nouveau mode de production capitalistique moderne analysé par Marx, la technique supplante l’art : « Le concept d’ingénieur, issu des guerres révolutionnaires, commence néanmoins à s’imposer, et la rivalité s’allume entre le constructeur et le décorateur, l’École polytechnique et l’École des beaux-arts 7. » Le thème est certainement récurrent dans la littérature et la philosophie de l’époque : issu de la revalorisation des arts et techniques consacrée par d’Alembert dans le Discours préliminaire de l’Encyclopédie et au XIXe, sous l’influence du saint-simonisme croissant, les perspectives encensées des progrès de l’industrie et de leur rôle décisif pour une société meilleure se dessinent de plus en plus nettement. On trouve aussi chez Auguste Comte l’expression de cette émergence de la classe des ingénieurs et de la fonction sans cesse croissante de la technique conçue comme science concrète et appliquée 8. Dans la perspective de ce progrès technique, l’usage du fer comme matériau prépondérant est décisif. Benjamin le discerne de façon très lucide et, comme le relèvera Lewis Mumford 9 aux alentours du milieu du XXe, le XIXe siècle verra l’apogée de ce matériau et consacrera la période « paléotechnique » comme la clé de voûte du « progrès » humain et le point de rupture entre sociétés modernes avancées et sociétés archaïques.

5. Mais le point le plus marquant, philosophiquement, de Paris, capitale du XIXe siècle est celui de l’ambivalence des aspirations modernistes au changement. Reprenant cette admirable phrase de Michelet, « Chaque époque rêve la suivante », Benjamin enchaîne de judicieuses remarques attestant du double mouvement contradictoire par lequel une époque tend à la fois à conserver et à se débarrasser de celle qui la précède. À propos de la technique notamment et du fer, c’est particulièrement probant : reprenant les avis du théoricien architectural Boetticher, Benjamin note qu’il veut utiliser le fer comme les Grecs utilisaient la pierre ou le marbre. C’est ce qui conduit les ingénieurs et architectes de cette première moitié du XIXe  à « copier la poutrelle métallique sur la colonne pompéienne, l’usine sur la maison d’habitation … plus tard les premières gares se donneront des allures de chalet 10 ». La pointe la plus avancée du changement dans l’architecture, l’usage même du matériau principalement utilisé ne parviennent pas à changer de perspective formelle ; l’idée subit la matière dirait ici Hegel, consacrant la réaction contre le sens de l’histoire, rétablissant la prépondérance du « symbolique » sur le postromantique qu’auraient dû être tout à la fois le beau et l’art « modernes ».

Mais justement la rupture est consommée chez Benjamin du fait que l’horizon futur du XIXe n’est plus celui de l’art, sans être cependant, comme chez Hegel, celui de la philosophie, mais plutôt celui de la technique. Cet horizon reste inconnu au XIXe siècle et de sa capitale Paris, lors même qu’il est en train de se profiler dans l’urbanisme et l’architecture. L’idée de Benjamin est que le progrès s’étaye sur des structures inconscientes infantiles, structures dont il ignore qu’il travaille à les modifier de fond en comble, voire à les détruire. Son idéal est celui du statu quo dans le changement, de la permanence dans la disparition. Cet idéal est celui de la modernité bourgeoise comme mouvement dialectique de conservation et de filiation. C’est la mode, dont la pointe la plus fine est le passage au démodé. Construire des immeubles raccordés par des galeries permettant à la fois l’habitat et le libre passage, la flânerie comme l’essor mercantile, construire des gares en métal qui ressemblent à des chalets, c’est tout bonnement rêver d’un renouveau de l’âge d’or, c’est penser que dans l’univers ultra-capitalisé où se constitue de manière gigantesque une société clivée entre bourgeoisie et prolétariat peut être retrouvé le paradis perdu d’une société sans classes.

Benjamin nourrit des analyses sur le XIXe siècle français sans grandes concessions et somme toute assez pessimistes. Il ne croit pas que la période où fleuriront les passages, où seront lancées les grandes expositions, où sera mis au point le daguerréotype, ancêtre de la photo (donc de la première grande technique de reproductibilité dont l’impact sera global sur l’art), et où les boulevards haussmanniens saigneront Paris jusqu’à la Commune en rapprochant les quartiers ouvriers des casernes et en élargissant les avenues pour y rendre impraticables les barricades, il ne croit pas que cette période puisse coïncider avec une reprise et une continuation des mouvements révolutionnaires de 1789 durant lesquels le peuple aurait lutté de front avec la bourgeoisie. Il y a un manque de lucidité – qui aussi a fait l’élan et la beauté de son engagement dans le progrès – de la part du prolétariat qui a pu encore croire, de 1815 jusqu’à la Commune, qu’il combattait pour la rénovation d’une société harmonisée et sans classes. Dès le premier tiers du XIXe, selon Benjamin, les sociétés philanthropiques ont consommé la rupture. Dès lors les changements ont bien pu aussi dissimuler l’essentiel ; faisant explicitement référence à Marx 11 : « À la forme du nouveau moyen de production, qui reste d’abord dominé par la forme ancienne Marx, correspondent dans la conscience collective des images où s’entremêlent le neuf et l’ancien 12 », Benjamin considère que sous les mouvements de surface des transformations des moyens de production se sont joués le maintien et le renforcement d’anciens types de rapports des forces productives.

6. L’usage du nouveau matériau, le fer, montre bien l’impossibilité de le penser d’un point de vue constructif strictement novateur. Il atteste de ce travail de l’inconscient qui freine la séparation d’avec l’ancien. Dans Paris, capitale du XIXe siècle, Benjamin parle de subconscient 13, mais l’idée apparaît plus nettement ailleurs, en référence à l’inconscient freudien comparé à la photographie, plus tard au cinéma : « Elle la photographie seule nous renseigne sur cet inconscient visuel comme la psychanalyse nous renseigne sur l’inconscient pulsionnel 14. » Manifeste dans ce Paris, capitale du XIXe siècle, à travers notamment passages, panoramas, expositions, rues et boulevards, l’utopie du Phalanstère 15 de Fourier se présente sous les traits d’une autre ambivalence, comme une double dynamique historique d’esthétisation de la politique, par quoi elle comporte structurellement des éléments de fascisme 16 et s’apparente au communisme comme politisation de l’esthétique 17. L’utopie concentre ainsi une multitude de points de focalisation contraires, la conservation du passé et l’anticipation de l’avenir, la liberté et l’ordre, le mercantilisme et l’égalité, la beauté et la guerre. L’utopie est au fond l’expression d’une période historique de pure transition, celle où le capitalisme culmine en entraînant de fortes instabilités de régimes politiques, coïncidant aussi à des périodes de crises économiques, connaissant les premières atteintes environnementales, une colonisation accélérée et préparant l’industrialisation de la guerre malgré une foi traditionnelle dans la cavalerie et le sabre au clair 18. L’utopie est la traduction de la constante valse-hésitation du XIXe siècle entre permanence et changement, entre une irrépressible tentation de restauration et de retour à l’Ancien Régime sur fond d’insurrection et de révolte chronique. Les passages parisiens de Walter Benjamin sont de ce point de vue les plus remarquables paradigmes à la fois de la dialectique à l’œuvre dans l’histoire, donc de la modernité en gestation, et de l’avènement d’un capitalisme moderne reposant sur les ruines de la bourgeoisie. L’utopie de Fourier s’élabore sur le terreau de cette dialectique historique 19. La nouvelle société de demain dont rêve celle d’aujourd’hui conserve les sédiments d’une société originelle idéale 20.

7. Suite à sa critique de la morale et pseudo-morale dont se servent les formes les plus accentuées du mercantilisme, Fourier conçoit le phalanstère comme restauration d’un tel ordre primitif et sans classes. C’est au phalanstère, pour employer la terminologie de Benjamin dans l’Œuvre d’art qu’il revient d’esthétiser la politique. En effet, il y devient superflu de vouloir garantir l’ordre moral, sa disposition urbanistique et architecturale assurant notamment un fonctionnement harmonieux des passions. Or selon Benjamin, « Fourier a vu le canon architectural du phalanstère dans les passages 21 ». Simplement, il les a modifiés de façon réactionnaire en les intériorisant, c’est-à-dire les « Louis-Philippisant ». Des lieux dédiés à la circulation des personnes, des biens et des richesses, Fourier en fait un lieu d’habitation idéal et aussi bien esthétisé que moralisé.

La clôture et la privatisation contemporaines de ces passages en lieux d’habitation souvent privilégiés, pacifiés et silencieux, leur retrait énoncé depuis Thérèse Raquin par Zola de leur fonction et de leur efficacité marchandes semblent les avoir « conservés » et dénaturés en même temps. Leur maintien dévoyé dans la plupart des cas en a fait un succédané d’un monde d’hier, comme aurait dit un autre grand Européen de la première moitie du XXe siècle, Stephan Zweig. Au final, les passages parisiens tels qu’ils nous ont été légués ne restituent plus que très rarement et bien laborieusement l’aura de ce qui fit leur singularité et leur modernité. À l’heure de leur publicité comme simple curiosité touristique d’un monde englouti, il faut relire le texte de Benjamin pour retrouver un tant soit peu la sensation que Paris fut bien une capitale en devenir durant tout le XIXe siècle, et non la ville figée, boutique/musée, d’aujourd’hui.

Gilles Behnam

 

Gilles Behnam, rédacteur en chef du Mag philo


1. Nous citons dans le présent article Paris, capitale du XIXe siècle, Œuvres, III, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000. Ce texte a initialement été écrit en mai 1935 pour l’Institut de recherche sociale. Une version française datée de 1939 figure dans les Écrits français présentés par J.-M. Monnoyer, Paris, Gallimard, 1991. Une autre traduction française a cours également, Paris capitale du XIXe siècle, le livre des passages, trad. par Jean Lacoste d’après l’édition originale de 1935, Paris, éditions du Cerf, 1989. Enfin signalons que le texte de 1939 en français revu par un de nos collègues est librement téléchargeable aux formats standards (pdf, doc et rtf) à l’adresse suivante : http://classiques.uqac.ca/classiques/benjamin_walter/paris_capitale_19e_siecle/paris_capitale.html
2. Parmi les très nombreux sites mentionnant ces passages, on consultera avec profit www.paris-360.com/index.php/photo-passages-couverts-24-panoramic.html qui donne un accès panoramique à quelques-uns de ces passages. On pourra prendre la mesure de ce qu’ils sont devenus dans un contexte de commerce, principalement de luxe, et de l’écart considérable par rapport à ce que Benjamin en disait.
3. Soit ils ont disparu, soit ont été détruits, soit transformés en voies privées dont les accès, la plupart du temps, ne sont plus libres.
4. À la toute fin de Paris capitale du XIXe siècle, Benjamin écrira : « Avec l’ébranlement de l’économie marchande, nous commençons à découvrir, avant même leur effondrement, que les monuments de la bourgeoisie sont des ruines » (op. cit., p. 66).
5. « Balzac le premier a parlé des ruines de la Bourgeoisie. Mais c’est seulement avec le surréalisme qu’elles sont apparues en plein jour » (op. cit., p. 65-66).
6. Honoré de Balzac, « Histoire et physiologie des boulevards de Paris », in Le Diable à Paris, Hetzel, 1846, p. 90, référence citée par Pierre Rusch, un des traducteurs de Benjamin (Œuvres, op. cit., p. 45).
7 Op. cit., p. 46.
8 «… il commence à se former de nos jours une classe intermédiaire, celle des ingénieurs … Sans avoir aucunement en vue le progrès des connaissances scientifiques, elle les considère dans leur état présent pour en déduire les applications industrielles dont elles sont susceptibles », Auguste Comte, Cours de philosophie positive (1830-1842), 2e Leçon, éd. Hermann, 1975, p. 47.
9 Voir notamment Lewis Mumford, La Ville dans l'histoire, San Diego, Harcourt Inc., 1961, p. XI, et Technics and Civilization, New York, Harcourt Brace and Co., 1934.
10. Ibid.
11. Pour la mention de Marx, Pierre Rusch propose de renvoyer à Le Capital, chapitre XV, in Œuvres, « Économie I », Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 927, note (a).
12. Op. cit., p. 47.
13. « La construction assume le rôle du subconscient » écrit Benjamin, citant approximativement Siegfried Giedion (op. cit., p. 46  ; voir la note 2 de Pierre Rusch).
14. Voir par exemple Petite Histoire de la photographie, Œuvres, II, p. 300-301, et la reprise de ces remarques sur le cinéma dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité, Œuvres, III, version de 1935, p. 102 et sq., version de 1939, p. 305 et 306.
15. « Phalanstère : édifice qu’habite une phalange agricole », Charles Fourier, Le Nouveau Monde industriel et sociétaire (1829), Paris, Flammarion, coll. « Nouvelle bibliothèque romantique », 1973.
16. « La conséquence logique du fascisme est une esthétisation de la politique », L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité, Épilogue, Œuvres, III, p. 313 et sq.
17. « Le communisme y répond par la politisation de l’art », ibid., p. 316.
18. Ambivalence qu’incarne de manière exemplaire le capitaine de Reixach dans La Route des Flandres de Claude Simon, Minuit, 1960.
19. Voir sur ces points Miguel Abensour, L’Utopie de Thomas More à Walter Benjamin, Paris, Sens et Tonka, 2000 et Claudio Magris, « Utopie et désenchantement », in Utopie et Désenchantement, Paris, L’Arpenteur, 1999.
20. Paris capitale du XIXe siècle, op. cit., p. 47.
21. Ibid., p. 48.