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Walter Benjamin

Hiver 2011

Articles

Penser l’art contemporain dans les pas de Walter Benjamin

 

Quand, en 1935, Benjamin écrit L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique, il pense le présent et le devenir de l’art à la lumière de ses derniers bouleversements : la possibilité – neuve car inscrite dès le mode de production – de sa reproductibilité. Avant le cinéma et la photographie, la reproduction était possible mais de manière limitée, réservée à quelque diffusion et à des fins pédagogiques (on se forme en imitant), ou marginales (les faussaires). Les techniques photographiques et cinématographiques instaurent une nouvelle modalité de présentation de l’œuvre placée sous le registre de la reproductibilité. Le cinéma, en particulier, l’intègre dès le départ, dans son processus même et non comme un effet secondaire éventuellement indésirable. C’est toute l’essence de l’art qui s’en trouve modifiée et, avec elle, le statut de l’œuvre, son rapport au monde et aux êtres. Nous voudrions mettre nos pas dans ceux de Benjamin, emprunter sa route conceptuelle, formant l’hypothèse qu’elle est encore féconde, et voir où elle nous mène pour penser l’art aujourd’hui.

Sous une reproductibilité exponentielle…

La question de la reproductibilité semble se poser à nouveaux frais au travers des liaisons ambiguës de l’art et de l’ordinateur. L’art numérique prolonge de manière exponentielle la reproductibilité ouverte par le cinéma. Elle gagne en extension, en rapidité, en souplesse. Auparavant souvent tributaire de l’industrie, ou d’un tiers (le photographe qui développe la pellicule, le projectionniste…), elle tend à s’en émanciper pour relever de plus en plus de l’initiative individuelle.

En ce sens, l’usage de l’ordinateur signale d’abord une différence de degré avant que de nature. Produire des images numériques, écrire en passant par un traitement de texte, cela induit notamment un autre rapport au temps. L’image est immédiatement visible, disponible et offerte à la manipulation, tout comme le texte. Le caractère reproductible se trouve démultiplié car grandement facilité. La manipulation simple devient possible pour tous, si bien que chacun semble sinon pouvoir s’improviser artiste, du moins avoir un avis éclairé sur les œuvres ainsi produites. Benjamin le constatait déjà à propos des amateurs de cinéma ou des lecteurs qui, encouragés par le courrier des lecteurs, se sentaient à la fois amateurs et experts. En ce sens, la reproductibilité accompagne ici encore un mouvement de massification où les frontières se brouillent. Cette massification est d’autant plus forte que l’outil semble quasiment à la portée de tous. Loin d’être inhabituel, il est partie prenante de notre vie quotidienne. Peut-être plus encore que du temps de Benjamin, où l’appareil photographique et surtout la caméra étaient des objets réservés à un petit nombre, la massification s’accélère du fait de la possession coutumière de l’objet.

Cette massification de la reproductibilité participe à la perte de l’aura, définie par Benjamin comme « l’unique apparition d’un lointain, si proche qu’elle puisse être ». L’aura se caractérise donc par l’unicité, une sorte d’unité de temps et de lieu. Par avance, elle semble interdire une appropriation totale. Aussi proche qu’elle puisse être, elle indique toujours un lointain, forme d’horizon qui maintient un écart. Au moins dans un premier temps, l’ordinateur semble réduire cette distance, par la banalisation de l’objet et par le désengagement de l’œuvre dans un unique ici et maintenant. L’art pourrait être partout, y compris chez soi. Au travers de cette intrusion dans l’intimité, c’est la disparition de la valeur cultuelle au profit de la valeur d’exposition qui se perpétue. La valeur cultuelle, celle qui s’inscrit dans la sphère sacrée du lointain, décroît à mesure que la valeur d’exposition augmente et se substitue progressivement à elle. La valeur d’exposition renvoie à une œuvre reproductible, mise à disposition comme « rapprochée » et, de ce fait, à la portée d’un nombre beaucoup plus grand de personnes.

Si l’œuvre a comme médium l’ordinateur, elle déploie le don d’ubiquité et liquide ce qui restait du rapport original/copie. Dans le cinéma sur pellicule, on en trouvait encore un reliquat puisqu’il y avait une bobine originale et des copies. L’authenticité de l’œuvre pouvait d’ailleurs être attestée par cette matrice 1. L’ubiquité, déjà conquise par le cinéma et le disque, se prolonge. Dans un certain nombre de cas, non seulement il n’est plus nécessaire de se déplacer pour aller vers l’œuvre dans quelque lieu consacré, mais encore elle semble s’émanciper de telle ou telle matière déterminée. Il est possible d’acheter un code, voire un programme, pour accéder à une œuvre chez soi ou dans un lieu choisi. En 1996, Fred Forest 2 a ainsi proposé à Drouot Parcelle-Réseau, « la première œuvre immatérielle vendue en ligne aux enchères », à savoir le code d’accès à une image numérique. Dans cette relative dématérialisation, on peut voir les derniers développements de l’ubiquité et de la désincarnation de l’œuvre. Si l’œuvre n’est plus « dans » une matière, elle se trouve d’autant plus libérée de son rapport à un temps et à un espace déterminés pour devenir, au moins virtuellement, de tous les espaces et de tous les temps.

Cela indique également que certains usages de l’ordinateur induisent des différences de natures par rapport aux précédentes modalités de production. S’il n’est plus seulement un outil utilisé « pour copier des effets esthétiques qui auraient pu aisément être obtenus à l’aide des techniques traditionnelles », comme le notait avec regret Michael Noll 3 dans les années 1970, mais désormais un coproducteur, le bouleversement est considérable. C’est le cas par exemple des créations génératives.

... une impossible reproductibilité ?

On peut définir l’art génératif par le fait que l’ordinateur dispose d’une certaine autonomie 4. Si le principe est désormais celui de l’autonomie, au moins relative, du médium, cela signifie que l’œuvre, en tant que résultat, devient instable. Elle n’est pas fixée une fois pour toutes mais varie au gré des options actualisées par le programme informatique. L’œuvre à chaque fois nouvelle ne tient-elle pas en échec la reproductibilité ? Si par là on entend la reproduction à l’identique d’un certain résultat, cela semble en effet être le cas. L’art génératif s’inscrirait en rupture avec les arts précédents, cinéma compris. Cela fait-il de la reproductibilité un concept obsolète ?

À y regarder de plus près, ce qui pouvait sembler être une évidence paraît moins sûr. Il est possible de faire place à cette notion si on prend en compte le réaménagement du concept d’œuvre. Dans cette sorte de mutation, le processus occupe désormais la première place. Ce « déportement » ouvre sur un autre niveau de reproductibilité. Ce n’est plus le résultat, mais bien le processus lui-même qui s’y prête. C’est lui qui est amené à se reproduire. C’est même sa reproductibilité qui est remarquable. En elle se loge l’ancienne stabilité de l’œuvre-résultat. Cette reproductibilité procédurale ouvre sur une répétition qui incline parfois au piétinement temporel. L’art génératif crée des effets de boucle car l’œuvre demande toujours à être actualisée.

Le nouveau complexe établit une tension entre reproductibilité du processus et variabilité de l’œuvre. Une nouvelle différenciation apparaît. En plus de l’œuvre statique, qui est encore celle du cinéma – parce que une fois faite, elle demeure telle –, se fait jour celle, dynamique, de l’art génératif. Dans l’interactivité s’y ajoute l’intervention du spectateur ou du lecteur. Le tiers accroît encore l’instabilité du résultat. L’interactivité n’est pas nécessairement synonyme d’indétermination car les diverses interventions peuvent être prévues par avance par le programme et limitées par les possibilités matérielles. Par exemple, le roman génératif de Jean-Pierre Balpe, Un roman inachevé, propose un scénario interactif. Cette interactivité mime la liberté du créateur en renvoyant du côté du lecteur un certain nombre de choix ouvrant sur des mondes possibles. « Un monde possible est, pour un ordinateur, structurellement conçu comme une mise en abyme de sous-mondes précisément définis, de plus en plus élémentaires, et dont certains, en bout de course, se réduisent à des listes de termes » explique cet auteur 5. L’art génératif, qui plus est interactif, ne nous présente pas un monde tout fait mais un monde en train de se faire et auquel nous contribuons.

Aux valeurs cultuelle et d’exposition analysées par Benjamin, il conviendrait d’en adjoindre une troisième, celle de « flux », pour rendre compte de cet art génératif. D’une certaine manière, elle peut se comprendre comme la synthèse des deux précédentes. La valeur cultuelle, en passe de disparaître au début du xxe siècle, peut paradoxalement réapparaître dans l’art numérique. En effet, le flux restitue l’exemplarité de l’événement. À la limite, il n’y a que de l’événement. L’œuvre singulière, non reproductible comme résultat, est une épiphanie technique. La valeur d’exposition, elle aussi, se transforme. Car l’exposition devient celle du résultat provisoire. Mais dès lors se pose la question du partage.

Que pouvons-nous partager ?

Si dans ce cas le flux vaut plus que le résultat, toujours transitoire, nous partageons une expérience, un processus. Mais ce réaménagement n’est pas sans conséquences. Il nous soumet à une épreuve paradoxale. En même temps que nous augmentons notre maîtrise, au moins apparemment, par les interventions que nous pouvons faire, par notre capacité à coproduire l’œuvre, nous éprouvons nos impuissances et nos limites. La vérité de cette œuvre, en effet, n’est pas tant dans le résultat que nous cherchons parfois sans succès à figer, mais dans son processus même. L’accepter, c’est faire l’épreuve du dessaisissement. Doit-on y voir une des raisons de la méfiance, voire du rejet, à l’égard de cet art ? C’est peut-être pour cela, en tout cas, que sa popularité est mise à mal. Le cinéma, dès ses débuts ou presque, est un art de masse, un « art populaire » comme le disait Benjamin. L’art numérique quant à lui n’a pas encore rempli ce qui devait être, selon Abraham Moles, sa vocation, se rendre « accessible aux masses populaires 6 ». L’individu, confronté à une œuvre singulière, parfois disparaissante, peine à retrouver la communauté qui était celle du même, du stable. La pluralité des mondes ouverts le plonge dans l’incertitude et l’oblige à trouver d’autres voies de dialogue et de partage.

Anne Isabelle Roussel

 

Anne Isabelle Roussel est professeure de philosophie.


1. La question de l’authenticité de l’œuvre est révoquée par Benjamin à propos des plaques photographiques, non évoquée pour le cinéma.
2. Voir son site : www.fredforest.org
3. Cité par Olivier Cornu dans « Les arts numériques », intervention dans le cadre de la formation des professeurs d’arts plastiques, rectorat de Poitiers : www.rurart.org. Michael Noll, ingénieur de formation, est connu notamment pour ses travaux sur Mondrian.
4. Selon la définition qu’en donne Philip Galanter dans son article « What is Generative Art ? » : « Pratique où l’artiste utilise un système, par exemple un ensemble de règles de langage, un programme informatique, une machine ou tout autre invention qui est par la suite mise en marche et qui, avec un certain degré d’autonomie, entraîne la création d’une œuvre d’art provenant de ce procédé. » Notons qu’un tel art n’implique pas nécessairement le recours à l’ordinateur (voir le Matériel pour un Don Juan, machine de production de textes par système de cartes conçue par Butor, Alechinsky et Bosseur), mais que ce dernier augmente considérablement les possibilités génératives, dépassant le cap du « bricolage » artisanal.
5.  Cette liste comporte des lieux, des caractéristiques de ces lieux : les objets qui le composent, etc.,  comme l’explique Jean-Pierre Balpe dans son article très éclairant « Fiction et écriture générative », disponible sur transitoireobs.free.fr.
6. A. Moles, Manifeste de l’art permutationnel, 1962.