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Walter Benjamin

Hiver 2011

Articles

L’œuvre à l’œuvre à l’œuvre à l’œuvre à l’œuvre (ad lib)

 

Plonger dans le réel, voilà ce qu’aura fait Walter Benjamin pour élaborer une pensée du monde dans lequel il vit. Son processus de réflexion passe par l’immersion dans la ville, dans l’art de son temps. Le hic et nunc sont pour lui les symptômes de la société, et les germes à partir desquels va se développer sa pensée. Ses écrits sur l’art, la photographie, et le cinéma en particulier, sont en premier lieu les témoignages de cette volonté de comprendre, voire d’intégrer la société.

Il est surprenant de voir qu’il aura fallu près de cent ans pour qu’un penseur théorise la photographie, les difficultés liées à cette entreprise n’y étant sans doute pas pour rien. À la croisée de tant de champs, la photographie n’entre pas facilement dans un discours, et Benjamin aura été l’un des premiers à tenter de travailler non pas à plier ces nouvelles images à un discours préétabli, mais à construire une pensée à partir de ces images. Comme si la pensée isolée était vaine tant qu’elle n’a pas rencontré un exercice, une réalité qui, éventuellement, cherche à faire changer les choses.

Tant dans L’Œuvre d’art à l’heure de la reproductibilité technique que dans la Petite Histoire de la photographie, les propos de Benjamin sont constitués de points qui se suivent, sans avoir nécessairement de lien explicite entre eux. Le style est quelque peu lapidaire mais nous mobilise, en tant que lecteur, à essayer de suivre le fil inapparent.

Son texte sur Bloßfeldt (« Du nouveau sur les fleurs ») décrit la plongée dans le réel propre aux nouveaux appareils de vision. « […] la photographie révèle dans ce matériau les aspects physiognomoniques, les mondes d’images qui vivent dans les plus petites choses1. » Les végétaux agrandis par la prise de vue nous apparaissent tels que jamais nous ne les aurions vus sans la machine. Voici donc que surgit toute une architecture nouvelle et insoupçonnée dans la vue d’une pousse ou d’une feuille agrandie. « C’est ainsi que Bloßfeldt, avec ses étonnantes photographies de plantes, a découvert dans la prêle des formes de colonnes primitives, dans la fougère arborescente une crosse épiscopale, dans des pousses de marronnier et d’érable grossies dix fois, des arbres totémiques, dans le chardon à foulon des ornements gothiques[2]. » Benjamin n’exclut pas ici la magie que portent ces images nouvelles, tant elles semblent dire que le réel voilé contient des niveaux de vérité invisibles. Il faut en passer par les transformations du photographique, avec ce qu’il comporte de zones d’ombre, pour en avoir un petit aperçu.

Benjamin reviendra en 1935, puis en 19393, dans l’Œuvre d’art, sur le procédé d’agrandissement et ce qu’il implique dans le rapport à l’image, ainsi que sur son pendant en cinéma : le ralenti4. Ainsi, parlant du cinéma, il écrit dès la version de 1935 : « Grâce au gros plan, c’est l’espace qui s’élargit ; grâce au ralenti, c’est le mouvement qui prend de nouvelles dimensions. » Reprenant littéralement ces propos dans la version de 1939, il les complétait de façon significative : « Le rôle de l’agrandissement n’est pas simplement de rendre plus clair ce que l’on voit ‘‘de toute façon’’, seulement de façon moins nette, mais il fait apparaître des structures complètement nouvelles ; de même, le ralenti ne met pas simplement en relief des formes de mouvements que nous connaissions déjà, mais il découvre en elles d’autres formes, parfaitement inconnues5. » Trente ans plus tard, le film Blow up6 de Michelangelo Antonioni fera la preuve en image(s) du pouvoir qu’a la photographie de pénétrer dans le réel. On y voit le photographe insatiable agrandir ses tirages encore et encore, et, dans l’obscurité fantasmagorique du laboratoire, quêter une vérité au-delà d’un réel perceptible par tous. S’il s’agit d’une quête, il s’agit bien aussi d’une enquête, qui révèlera la présence d’un mort. Le lieu photographié est une scène de crime. Il est à la fois désert et habité, comme le décrit Benjamin dans la partie VII de son Œuvre d’art. Il y évoque la tension mortifère que portent les premières photographies de lieu, notamment les vues de Paris par Atget. Si, dans la Petite Histoire de la photographie, Benjamin comparait les rues de Paris photographiées par Atget à un appartement vide (« La ville, sur ces images, est inhabitée, comme un appartement qui n’aurait pas encore trouvé de nouveau locataire7 »), il choisit d’emprunter et de filer une nouvelle métaphore qu’il fait pleinement sienne dans l’Œuvre d’art pour exacerber la dimension mortifère de ces clichés : « On a dit à juste titre qu’il [Atget] avait photographié ces rues comme on photographie le lieu d’un crime. Le lieu du crime est lui aussi désert […]. Chez Atget, les photographies commencent à devenir des pièces à conviction pour le procès de l’histoire. C’est en cela que réside leur secrète signification politique. Elles en appellent déjà à un regard déterminé. Elles ne se prêtent plus à une contemplation détachée. Elles inquiètent celui qui les regarde ; pour les saisir, le spectateur devine qu’il lui faut chercher un chemin d’accès8. »

Le photographe d’Antonioni se fraie des chemins dans l’image et y fouille jusqu’aux limites de la perception. C’est lorsqu’il touche aux confins du visible qu’il découvre la vérité. Cette vérité-là ne s’appréhende pas à l’œil nu, seule la machinerie photographique y donne accès. D’une part, l’objectif de l’appareil, cet œil mécanique indépendant du corps-sujet du photographe, sélectionne la part de réel qu’il absorbe. D’autre part, l’agrandisseur permet des recadrages successifs faisant apparaître une nouvelle image dans l’image, qui ne cessera de surprendre l’œil humain. Le photographe-enquêteur procède comme un scientifique, il entre dans le corps de l’image pour en extraire la tumeur cachée. Le procédé est chirurgical. À la nature invasive de ce geste, Benjamin attribue, entre autres paramètres, la disparition ce qu’il nomme l’aura9 (sorte de présence dont l’œuvre serait comme habitée et même nimbée) et, du même coup, la désacralisation de l’œuvre.

Nous projetant dans l’espace de la photographie ainsi que dans l’univers du photographe, l’œuvre d’Antonioni est pour autant éminemment filmique. Plus on pénètre l’image, plus elle se désagrège ; plus on entre dans le film, plus l’action se déconstruit. Elle s’étire et se ralentit jusqu’à la perte de repères, s’insinuant dans les espaces entre les espaces. Comme le décrit Benjamin, c’est précisément ce que permettent les machines mises au point par Jules-Étienne Marey : si nous connaissions sur le bout des doigts (de pied) la marche humaine, la chronophotographie a donné une matière à ce qui existe entre chacun des instants de la marche. Le ralenti, de même, est ce procédé technique qui fait apparaître le réel par un autre temps et un autre espace : il ne traduit pas le ralentissement d’une action mais transporte cette action dans un ailleurs. Point de ralenti pourtant dans Blow up : c’est le film dans son entier qui prend son temps. La BO du film insère parfaitement la musique syncopée d’Herbie Hancock10 à cette image, à la limite du construit et du déconstruit. Elle se suspend, se distend, hésite sur le fil de la mesure entre les mesures… et quand, chez le photographe, Vanessa Redgrave est secouée de mouvements inattendus et saccadés au son de la musique, elle réinvente la danse comme la chronophotographie a réinventé la marche.

Point de ralenti donc, mais Antonioni fait usage de nombreux zooms et mouvements de caméra. La machine à enregistrer est présente à l’intérieur du réel, elle pénètre son corps. Or le cinéma nous livre une image dont la machine est apparemment absente. Benjamin évoque ce paradoxe dont le cinéma est l’exemple le plus frappant : la machine est invisible bien que sa présence soit centrale dans l’élaboration de l’œuvre filmique. La dernière scène du film – une partie de tennis avec une balle invisible – nous en fait une brillante démonstration : entre un coup de raquette et le suivant, ce qui donne corps à la balle, c’est la caméra.

Benjamin s’intéresse à la présence de la machine dans la création. Non seulement l’enregistrement de l’action permet d’en garder une trace (qui s’apparente à la captation d’un spectacle), mais plus encore, on voit que l’existence même de cet enregistrement transforme la nature de l’action. La machine à enregistrer défait l’aura au cœur même de l’œuvre. En cela, l’invention du film bouleverse la définition même d’œuvre d’art puisqu’elle met en question la notion sacrée d’original. Selon Benjamin, le film achève de détruire l’aura, là où la photographie semble encore une ultime et vaine tentative à la restituer.

Si la reproductibilité selon Benjamin est un concept inhérent au cinéma, le cinéma lui-même ne s’est pas privé de mettre en scène les machines à reproduire, abordant de front l’inquiétude liée à cette thématique. Benjamin insiste sur l’apparente absence de la machine dans le film : bien que sa fabrication, faite de collages de multiples fragments de réalité, soit absolument dépendante de la machine, le film nous rend captifs de sa réalité une et entière. On n’en voit pas les rouages. Précisément, lorsque le cinéma fait entrer des caméras dans le champ, ce n’est jamais anodin. Quand la « machine à reproduire » y est montrée, c’est souvent pour aller dans le sens d’une relative destruction, voire d’une forme de déchéance, qu’elle soit à l’échelle individuelle ou à celle de la société.

Dans Blow up, l’absence de repères spatiaux et temporels va de pair avec le portrait d’une jeunesse sans idéaux pour qui tout n’est que simulacre. Or l’objectif photographique est présent de bout en bout. La balle de tennis n’existe que grâce aux mouvements de caméra. On pourrait croire qu’en s’introduisant dans l’action, la machine soustrait à l’humain ce petit quelque chose d’intangible qui le dépasse, une sorte d’idée de lui-même, de sa présence au monde. Est-ce cela l’aura que la reproductibilité fait disparaître, selon Benjamin ?

Ce petit quelque chose, c’est le « goût de la chair » selon David Cronenberg dans The Fly, notamment dans la scène où Geena Davis goûte un steak qui a été téléporté. Ce goût si difficile à définir, ce goût qui rend fou, substance irréductible et spécifique au vivant, c’est justement ce que risque de perdre celui qui passe dans la machine à téléporter – et téléporter, c’est défaire pour refaire ailleurs, c’est-à-dire créer à partir d’un original une reproduction qui lui équivaudra. Cronenberg fait la part belle à l’appareil enregistreur : dictaphones, caméras, télévisions, ordinateurs à reconnaissance vocale et bien sûr « telepods », créent de multiples reproductions de la réalité, avec leur lot de déperditions diverses. « Is it life or is it Memorex ? » clamait dans les années 1980 la publicité vantant les mérites de la seule cassette vidéo capable de reproduire le réel à l’identique. Malgré l’humour ironique avec lequel ce slogan s’émet par la bouche de Jeff Goldblum, il apparaît ici encore qu’à l’épreuve technique de la reproduction est profondément liée l’idée de perte.

Comment en effet, dans cette possibilité du multiple, ne pas craindre la perte de l’individualité ?

C’est cette ombre qu’on lit dans les propos de Pirandello que rapporte Benjamin, au sujet du jeu d’acteur. À coup sûr la caméra prive l’acteur de l’unicité de sa performance. Mais encore, par toute la machinerie qu’elle engendre, elle le prive de bien plus, de ce quelque chose que Pirandello peine à définir. C’est néanmoins avec une infinie tristesse qu’il l’évoque : les acteurs sont comme « en exil », « ils remarquent confusément, avec une sensation de dépit, d’indéfinissable vide et même de faillite, que leur corps est presque subtilisé, supprimé, privé de sa réalité, de sa vie, de sa voix, du bruit qu’il produit en se remuant, pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l’écran et disparaît en silence […]11 ». Au-delà de l’obsession du dédoublement toute pirandellienne, on touche ici à la grande collision causée par l’arrivée du cinéma dont le je/jeu d’acteur est l’emblème. Par l’irruption de la machine à enregistrer, l’acteur se trouve décorporéisé, presque déshumanisé ; il ne s’y reconnaît plus. Chez Benjamin, ce trouble répond à la dissolution de l’aura dans l’œuvre mécaniquement reproductible.

Dans Arizona Dream12, Kusturica met en scène cette collision avec virtuosité, lorsque le personnage de Paul Léger, acteur en formation, entreprend de jouer sur une scène de théâtre la séquence mythique de North by Northwest. Sous l’œil incrédule des spectateurs, il installe quelques éléments de décor figurant grossièrement la végétation. Puis il opère un véritable dédoublement mental. La séquence du film se projette littéralement dans sa tête et, se voyant poursuivi par l’avion, il se jette par terre comme le fait Cary Grant dans le film d’Hitchcock. Plus encore que s’y « voir », Paul Léger s’y « croit », il y est tout entier : l’âme et le corps. Mais rien n’y fait, la transposition ne fonctionne pas. C’est un échec. Le public, d’abord amusé, s’irrite et exclut l’acteur avant la fin de sa performance. C’est que la séquence de La Mort aux trousses est un objet purement, spécifiquement, cinématographique. Elle est une petite machine en soi, incompatible avec la conception que Paul a gardée du jeu d’acteur. Le temps cinématographique ne coïncide pas avec le temps vécu. Sans gros plans, sans ellipses, cette scène est comme étalée dans un temps et un espace trop plats – le suspense n’y est pas.

Notons que le terme de scène, qui qualifie le lieu physique où les acteurs de théâtre évoluent, est indistinctement utilisé pour désigner aussi, en cinéma, une séquence (du latin sequor), c’est-à-dire un petit morceau de film non seulement coupé, mais également fait de coupes. Kusturica s’offre le choc d’une impossible rencontre entre ces deux définitions de la scène, qu’il réunit pourtant grâce au personnage contradictoire de Paul Léger. Résultat de cette collision : on rit beaucoup et on souffre aussi. Mais ne souffre-t-on pas également de la performance pourtant acclamée de la comédienne qui le précède ? Celle-ci conquiert son public en jouant la poupée mécanique, mimant à la perfection les ralentis du moteur, ses accélérations, ses blocages : devenant machine, elle se vide délibérément de toute aura. Car ce qui rend incontestable la qualité de sa prestation et, du coup, son talent de comédienne, c’est… la reproductibilité technique.

Et Kusturica, malgré son inclination pour les univers archaïques qui préexistent à l’invention de la machine, est cinéaste. Avec cette scène, il nous offre un objet certes composite mais bel et bien cinématographique, un collage, un oxymore complice bien qu’irrésolu – une collusion plutôt qu’une collision. Non qu’il prétende rabibocher les deux univers, mais, o tempora o mores, il faudra bien faire avec. Et que l’on ne s’y méprenne pas, cette fatalité n’a rien d’un constat nostalgique ; puisque c’est ainsi, beaucoup tirent leur parti avec brio de la présence incontournable de la machine au cœur de la création.

Nombre de procédés propres au cinéma mis au jour par Benjamin seront, quelques décennies plus tard, réinvestis par les arts plastiques. Là où le cinéma, dans son processus même, fait se confondre production et reproduction, l’ordinateur (dans les arts numériques) fait coïncider production, reproduction et même monstration.

Récemment, c’est l’iPad et l’iPhone que choisit David Hockney pour son exposition Fleurs fraîches13. Ce qui frappe, c’est sa manière non seulement de faire du dessin avec une image directement reproductible (comme l’avait réalisé le couple Clouzot-Picasso avec « Le mystère Picasso ») mais aussi et surtout de les montrer sur l’appareil même qui les a fabriqués. Comme pour le film, il y a concordance entre l’appareil de production et celui de sa diffusion. À une différence près : au cinéma la lumière vient du projecteur, alors qu’avec l’iPhone c’est l’image même qui illumine. Cette propriété du numérique ne concourrait-elle pas, par un nouveau biais, à réintroduire l’idée d’aura ?

L’appareil est un écran, une surface lumineuse à modeler, mais c’est aussi un téléphone, c’est-à-dire un objet qui crée du lien. Cet outil « non salissant » et facile d’accès (« l’iPhone était à côté de mon lit… ») permet dans le même temps reproduction et partage. À peine l’a-t-il finie qu’Hockney envoie l’œuvre à son réseau d’amis. Nul besoin d’attendre que ça sèche : « … on n’avait même pas à nettoyer après s’en être servi ».

La surface numérique est traitée comme une surface picturale, de ce fait les conditions d’exposition font problème. En effet, comment restituer l’unicité du tableau ? La galerie expose des dizaines d’iPhones pour compenser ce manque. Car si les peintures numériques de David Hockney sont douées d’ubiquité, puisqu’elles peuvent être vues en même temps par plusieurs de ses amis, il est aussi vrai que chacun de ces amis ne peut les voir que successivement. En exposant plusieurs machines, on peut voir plusieurs peintures en même temps dans un même espace. La machine sert de cadre au tableau, mais ne perd pas sa fonction de reproductibilité. Si l’on s’arrête devant elle, on peut voir les images défiler. L’objet n’est donc pas seulement traité comme un tableau traditionnel. Ainsi dupliqué sous nos yeux en un étrange horizon lumineux, il fait se rencontrer l’unique et le multiple.

Une application iPad permet de voir le tableau À rebours. De même qu’on peut passer le film de Clouzot en marche arrière pour pénétrer le « dessein » de Picasso, cette animation étape par étape nous rend témoins d’une œuvre défaisable et refaisable à l’infini. Montrer le dessin en chantier, geste après geste, dans toute sa modestie, ne peut qu’appuyer le propos de Benjamin démontrant la désacralisation de l’œuvre par la machine. Modeste et généreuse aussi est la démarche qui consiste à faire parvenir l’œuvre directement au creux de la main du spectateur devenu destinataire. Il n’a même plus de démarche à faire pour aller vers l’œuvre puisqu’il lui suffit de répondre à l’appel de son iPhone… pour la toucher du doigt.

C’est dire si Walter Benjamin voit juste lorsqu’il annonce qu’avec les techniques de reproduction, se modifie profondément la perception des grandes œuvres : « Si puissantes que pour les assimiler, il faut d’abord les rapetisser. En fin de compte, les procédés de reproduction sont des techniques de réduction qui confèrent un certain degré de maîtrise à des œuvres qui, sans cela, seraient inutilisables. »

Envoyé de mon iPhone
Adélaïde Lerat-Pralon et Marine Duhaut

 

 

Adélaïde Lerat-Pralon et Marine Duhaut sont professeures agrégées d’arts plastiques et enseignent respectivement au lycée autogéré de Paris et au lycée Léonard-de-Vinci de Tremblay-en-France.


1 Petite Histoire de la photographie, in Œuvres, II, p. 301.
2 Ibid.
3 Dates des deux versions de L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, in Œuvres, III, respectivement p. 67 à 113, puis p. 269 à 316.
4 Déjà, Benjamin écrivait dans sa Petite Histoire de la photographie : « […] si l’on se rend généralement compte, fut-ce en gros, comment les gens marchent, on ne sait certainement plus rien de leur attitude en cette fraction de seconde où ils “allongent le pas’’.  La photographie, avec ses auxiliaires que sont les ralentis, les agrandissements, montre ce qui se passe » (Œuvres, II, p. 300).
5 Œuvres, III, p. 102 et p. 305.
6 De nombreux sites consacrent leurs pages à ce film culte, par exemple celui de l’Internet Movie Data Base, qui propose le descriptif, des affiches et quelques photos (http://www.imdb.com/title/tt0060176/), et sur le site du Scérén/CNDP, le dossier consacré au « champ et hors-champ au cinéma » (http://www2.cndp.fr/TICE/teledoc/plans/plans_blowup.htm#top).
7 Petite Histoire de la photographie, in Œuvres, II, p. 312.
8 L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, version de 1935, in Œuvres, III, p. 82. Voir aussi la version de 1939, p. 286.
9 Benjamin propose par exemple dans la Petite Histoire de la photographie la définition suivante de l’aura : « Qu’est-ce au juste que l’aura ? Une trame singulière d’espace et de temps : l’unique apparition d’un lointain, si proche soit-il » (Œuvres, II, p. 310-311).
10 Voir l’article sur la place de la BO dans le film d’Antonioni : jbergami.chez.com/cinema_tv/blow_up.htm
11 Luigi Pirandello, « On tourne », cité par Léon Pierre-Quint, « Signification du cinéma », L’Art cinématographique, II, Paris, 1927, p. 14-15.
12 http://www.youtube.com/watch?v=6_EwXv6zV9A&feature=youtube_gdata_player
13 Sur le site de David Hockney, télécharger le PDF du dossier de presse de l’exposition : http://www.fondation-pb-ysl.net/medias/fichiers/dp_david_hockney_2010.pdf, consulter le lien : http://www.hockneypictures.com/past_exhibitions.php, ainsi que les articles : http://www.hockneypictures.com/articles_html/2010/10-20-10.html et  http://www.hockneypictures.com/articles_html/2011/1-23-11/1-23-11-lax.html