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Philosophes et philosophie au cinéma

Été 2011

Articles

Petite histoire de la folie à l’âge postmoderne
(note sur Les Maîtres Fous de Jean Rouch) 

Le Sicilien Archimède demandait un lieu hors de la terre pour faire lui-même contrepoids à la terre entière. Il affirmait en effet que, tant qu’il y demeurait, il ne pouvait agir sur elle. Mais si un sage possède quelques connaissances sur la nature du monde, une fois en dehors de lui, il ne pourrait plus utiliser son savoir : il se sert en effet du monde pour affronter ce monde-même. Donc s’il rompt la continuité avec l’univers, c’est en vain qu’il effectuera des observations, et ne lui apparaîtront plus alors que des signes dépourvus d’âme. En effet, tout ce qu’il y a de divin en dehors du monde échappe aussi entièrement aux sortilèges.
Synésius de Cyrène

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Jean Rouch filme, dans Les Maîtres Fous, le rite annuel de possession de la secte des Haouka, formée aux alentours de 1927 en Gold Coast, dans les faubourgs d’Accra et de Kumasi, au sein des populations Songhay venues de la brousse du Niger. Haouka signifie « maître de la folie ». Les Haouka sont des divinités nées de l’impact du pouvoir colonial et de la technique moderne sur la culture traditionnelle Songhay. Ces divinités par lesquelles les hommes sont possédés pendant les cérémonies ont pour nom le Soldat, le Général, le Gouverneur, le Chauffeur de camion, la Locomotive, etc. Les « maîtres fous » signifie donc en même temps ceux dont les maîtres sont fous – ceux qui subissent la folie des colons européens – et ceux qui maîtrisent leur folie, dans le rite de possession. Car en se réappropriant les figures de la colonisation qui ont fait irruption dans leur monde, les Haouka parviennent à se rendre maîtres de cette perturbation.
On apprend en effet, à la fin du film, que ces hommes à la bouche écumante et aux yeux révulsés qui pendant la cérémonie buvaient le sang d’un chien égorgé, trempaient leurs mains dans l’eau bouillante ou passaient une torche enflammée sur leur poitrine, sont dans le civil d’excellents ouvriers ou soldats, des commerçants remarquables, et mènent des vies tout à fait paisibles. Et Rouch de conclure : « En voyant ces visages souriants […] en comparant ces visages avec les visages horribles de la veille, on ne peut s’empêcher de se demander si ces hommes d’Afrique ne connaissent pas certains remèdes qui leur permettent de ne pas être des anormaux, mais d’être parfaitement intégrés à leur milieu, des remèdes que nous ne connaissons pas encore. »
Le rite de possession des Haouka rend possible l’adaptation au monde moderne. En ce sens, il n’est rien d’autre qu’un remède à la désintégration par le pouvoir colonial du mode d’existence des populations locales. La violence et la cruauté de la cérémonie ne font que traduire celles du colonialisme, qui bouleverse profondément les structures de la vie locale et rend soudain problématique la relation des colonisés au monde dans lequel ils vivent. La naissance des divinités Haouka est le symptôme d’un traumatisme provoqué par les pouvoirs militaire, politique et technique, dont elles sont des projections, mais aussi des formes de réappropriation mimétiques et magiques dans le rituel de possession.
La magie, selon l’anthropologue Ernesto de Martino, appartient à un monde historique et culturel dans lequel la présence au monde est quelque chose de labile, d’incertain, de précaire, qui précisément demande à être garanti par des procédures rituelles collectives. En ce sens, le problème de la magie n’est rien d’autre que ce qu’il appelle « la crise de la présence ». Celle-ci se manifeste par l’apparition d’un seuil d’indistinction entre la présence et le monde – que les Malais nomment latah, les Toungouses olon, et les psychiatres schizophrénie – dans lequel le sujet ne perçoit plus le monde mais le devient, qu’il s’agisse des feuilles d’un arbre dans le vent ou de la locomotive d’un train. Le rite magique vise à racheter une présence au monde en suscitant de tels états de fluidité pour les canaliser.

L’analyse des techniques magiques produisant les transes semble donc indiquer comme buts l’affaiblissement et l’atténuation de l’être au monde, la dissolution de la conscience en tant que présence. Mais il s’agit seulement d’une apparence, d’une erreur due à l’abstraction de notre analyse. Encore une fois, le risque auquel s’expose le « j’y suis » n’est qu’une face du drame existentiel magique : l’autre face en est le rachat de l’« être là », l’affirmation de la présence. S’il est vrai que les techniques analysées plus haut visent à combattre de différentes façons l’« au-delà » qui conditionne la présence, il est donc vrai que ces techniques sont simplement un moyen pour entrer en rapport avec le risque de son angoissante labilité, pour ordonner et modeler le chaos psychique dont on se sent envahi, pour lire dans ce chaos les formes ou les figures d’« esprits », pour évoquer ces esprits et s’en rendre maître, pour pénétrer le monde avec ces esprits, en inaugurant avec eux une activité historique culturellement significative, socialement avantageuse1.

Les Maîtres Fous montre très exactement une telle opération de rétablissement de la présence au monde par la maîtrise, dans le rite de possession, des esprits qui la troublaient profondément. Ces remèdes, le monde occidental les a très largement oubliés. Le propos de Rouch n’est pourtant ni exotique ni nostalgique : alors que certains peuples africains ont su adapter leur magie au monde moderne, la culture occidentale doit réinventer la sienne – devenir maîtresse de sa propre folie.

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En 1954 – la même année que Les Maîtres Fous –, dans Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock met en scène l’histoire d’un personnage handicapé, la jambe immobilisée par un plâtre, qui croit assister à un crime dans un immeuble voisin depuis la fenêtre de son appartement et entreprend de le résoudre avec la seule aide du zoom de son appareil photographique. Deleuze y a vu comme une allégorie de ce qu’il nomme la « crise de l’image-action » : un état de crise de la motricité accouche d’une situation purement optique. Autrement dit, le lien pratique qui unit l’homme au monde se dénoue. Alors que Rouch montre, dans un documentaire anthropologique, comment d’autres peuples parviennent à sauvegarder leur être au monde, la fiction d’Hitchcock, pour la première fois au cinéma, du moins de façon aussi explicite, apparaît comme un aveu d’impuissance.
Le cinéma classique en effet, à commencer par celui d’Hollywood, donne à voir le pouvoir de l’homme sur le monde : sa capacité à transformer par l’action les situations auxquelles il est confronté. C’est ce rapport que mettent en scène aussi bien la grande épopée de Naissance d’une nation de Griffith que la lutte de l’Esquimau avec son milieu dans Nanook de Flaherty. Deleuze renvoie ce cinéma à un modèle abstrait, qu’il emprunte à Bergson : un schéma sensori-moteur gouvernant les enchaînements entre les stimuli et les réponses, les actions et les réactions, les causes et les effets. C’est pourquoi, sur le plan formel, le montage classique qui trouve sa première formulation chez Griffith, est narratif, linéaire et causal. Au plan de l’homme vu de dehors qui ouvre la porte pour entrer dans la pièce succède le plan de l’homme vu de dedans qui referme la porte. Le raccord consiste à faire se succéder une image-cause et une image-effet – c’est-à-dire à fabriquer une causalité, une temporalité linéaire et une narration cohérente. Le montage classique est l’image par excellence de l’insertion de l’homme dans le monde.
Dans l’après-guerre, avec le néoréalisme italien et la Nouvelle Vague, le cinéma entre dans sa phase moderne. Aux « images-action » se substituent autant de « situations optiques et sonores pures », selon le mot de Deleuze, c’est-à-dire d’états de contemplation passive, qui ne se prolongent plus dans aucune action : c’est le désœuvrement de la bonne dans Umberto D ou encore l’ennui d’Anna Karina dans Pierrot le Fou (« qu’est-ce que j’peux faire ? j’sais pas quoi faire »). Antonioni a poussé ces états jusqu’à leur forme catatonique morbide, avec l’errance existentielle de Monica Vitti dans Désert rouge. Non seulement les personnages modernes ont perdu toute capacité d’agir, mais ils semblent même privés de leur aptitude à pâtir : rien de ce qui leur arrive ne les concerne plus, ils ne sont plus affectés par les situations qu’ils vivent, comme Jean Seberg à la fin d’À bout de souffle. Si bien que le montage ne peut plus fonctionner tout à fait de la même manière : les faux-raccords et les plans-séquences se multiplient, court-circuitant pour les premiers la logique de l’enchaînement des images, ôtant pour les seconds toute détermination de sens à l’image pour la rapporter à son ambiguïté fondamentale. C’est comme si l’homme était devenu étranger au monde dans lequel il se trouve jeté, qu’il ne pouvait plus le vivre, mais seulement le contempler.
Autrement dit, la « crise de l’image-action » n’est rien d’autre qu’une « crise de la présence ». Le propos de Deleuze est donc moins historique que cosmologique : le partage ne se fait pas tant entre deux périodes ou deux âges du cinéma qu’entre deux modalités du rapport au monde. Dans le premier, le monde s’offre comme un ensemble de signes ou de stimuli auxquels il est possible de répondre par des actes qui s’insèrent dans des situations qu’ils visent à modifier. Dans le second, le monde n’est plus qu’une image incertaine qui ne suscite ni n’abrite aucune action efficace ou significative. En toute rigueur, ce ne sont pas même deux modèles cosmiques différents, mais bien plutôt la cosmologie elle-même entrée en crise : le lien de l’homme et du monde a été rompu. La crise de la présence prend la forme d’un divorce entre l’usage et l’image du monde.

3

À bien y regarder, toutefois, les deux situations – celle du « monde magique » et celle de la modernité – ne sont pas équivalentes. Dans un cas, l’être au monde est désintégré parce que le monde déborde sur l’être : le sujet devient le bruissement des feuilles qu’il entend, la locomotive qu’il perçoit ou le pouvoir qu’il subit. C’est pourquoi c’est par un rite de possession qu’il cherche à racheter sa présence : les puissances qui mettent en péril son rapport au monde sont maîtrisées sous la forme d’esprits ou de divinités. Il s’agit de rétablir un sujet capable d’être au monde.
C’est, en un certain sens, tout le contraire dans la crise de la modernité. Ce n’est pas un sujet – que des siècles de philosophie occidentale ont parfaitement cimenté – qu’il faut reconstituer, mais un monde. Le sujet ne risque plus d’être débordé par le monde, tellement celui-ci est lointain, mais souffre bien plutôt de son incapacité à être affecté par lui – de son trop peu de schizophrénie, pour ainsi dire. D’après Deleuze, il n’y a plus dans le cinéma moderne de situations globales, mais des fragments dispersés, parce que les lignes cosmiques qui prolongeaient les événements les uns dans les autres sont brisées et que la seule chose qui assure leur cohésion, ce sont des clichés, des images anonymes. L’homme ne se tient plus au cœur d’un univers qui conditionne et garantit le sens de son action, mais regarde passivement l’image fuyante d’un monde sur laquelle il n’a aucune prise.
Cette représentation du monde correspond à ce que Guy Debord appelle spectacle.

Le travailleur ne se produit pas lui-même, il produit une puissance indépendante. Le succès de cette production, son abondance, revient vers le producteur comme abondance de la dépossession. Tout le temps et l’espace de son monde lui deviennent étrangers avec l’accumulation de ses produits aliénés. Le spectacle est la carte de ce nouveau monde, carte qui recouvre exactement son territoire. Les forces mêmes qui nous ont échappé se montrent à nous dans toute leur puissance2.

L’aliénation de l’homme moderne – liée selon Debord aux formes modernes du capitalisme – consiste en une hypertrophie de la vision devenue hallucination face à ses propres forces devenues des spectres.
Le remède que feint d’ignorer Rouch ne serait-il pas, dans ce cas, le cinéma lui-même ? Si c’est dans le règne du simulacre, du cliché, du spectacle que menace constamment de se dissoudre le monde, alors c’est précisément au moyen de l’image qu’il faut le retisser. Le cinéma doit être conçu comme un dispositif de capture et de maîtrise des fantômes du réel : par le jeu combiné de la photographie, du montage et de la projection, il rend possible un réagencement des liens entre les images du monde. Ce n’est qu’en élaborant de nouveaux usages des images qu’il devient possible de réarticuler la sphère de l’image et la sphère de la pratique, et peut-être de renouer la présence au monde. C’est, à certains égards, ce qu’a tenté Rouch dans des films comme La Pyramide humaine ou Chronique d’un été, où c’est précisément le rapport entre le film et la vie de ceux qui y participent qui fait l’objet d’une expérimentation cinématographique.
Ce à quoi doit œuvrer le cinéma, s’il vaut la peine que l’on regarde un film, c’est la réappropriation de notre être au monde. Il doit s’aventurer, pour un moment, au pays des morts, chercher dans les ruines du monde les images qui doivent être sauvées et les restituer à l’usage de nos yeux. Il doit courir le risque de la magie. « Il faut que le cinéma filme, non pas le monde, mais la croyance à ce monde, notre seul lien3.

Ghislain Casas

 

 

Ghislain Casas, agrégé de philosophie, prépare une thèse de doctorat sur les enjeux cosmologiques et politiques de l’angélologie médiévale (EPHE et EHESS).


 1 Ernesto de Martino, Le Monde magique, trad. M. Baudoux, Paris, Institut d’éditions Sanofi-Synthélabo, 1999, p. 116-117, en gras dans le texte.
 2 La Société du spectacle, § 31, in Œuvres, Paris, Gallimard, 2006, p. 774.
 3 L’Image-temps, Paris, Éditions de Minuit, p. 223.