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Philosophes et philosophie au cinéma

Été 2011

Articles

Le montage des constellations
Godard et Benjamin

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Il y a deux théories sur le cinéma chez Walter Benjamin. La première est la thèse exotérique, pour ainsi dire, qu’on trouve dans le texte sur L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, où en tant que paradigme moderne de l’art, le cinéma permet à Benjamin de mettre en évidence la ligne majeure qui traverse l’histoire de l’art : le « déclin de l’aura ». Mais c’est la thèse ésotérique, pour ainsi dire, qui nous intéresse ici : celle qui s’énonce à demi-mot dans les Thèses sur le concept d’histoire et dans les écrits historiques1.
Toute culture comme toute histoire est un phénomène de pouvoir et de domination, elle piétine les cadavres de ceux qu’elle a terrassés et les ruines de ce qu’elle a détruit. Mais l’histoire est hantée par les fantômes des vaincus et par l’esprit inapaisé des opprimés. C’est de cet inconscient historique que Benjamin fait la théorie. Le temps homogène et linéaire du progrès est la fiction sur laquelle les vainqueurs fabriquent leur histoire. À ce récit officiel, Benjamin oppose l’effectivité de la temporalité historique, le retour du refoulé de l’histoire, qui n’est jamais que le surgissement singulier du passé oublié dans l’instant présent2. La vérité, l’effectivité du temps historique, c’est cette détermination réciproque du présent et du passé, qui est chaque fois l’événement d’une fulgurance, l’apparition d’une image. Il ne s’agit pas de dire que le passé est réinterprété différemment à différentes époques, mais que son image ne se constitue que là où le présent qu’elle vise prend lui aussi consistance. Cette collusion des temporalités hétérogènes, c’est ce qu’on peut appeler une constellation, c’est-à-dire une cristallisation du temps en image. Mais il faut aller plus loin : une image, au sens fort du terme, est une constellation, un rapport dialectique du passé et du présent, de l’oubli et de l’instant3. C’est aussi ce que Deleuze nomme un « cristal de temps » ou une « image-cristal » : la coalescence ou la réversibilité entre une image actuelle et une image virtuelle4. Or, la thèse de Benjamin est que toute image est dialectique, autrement dit, est une constellation. Elle appelle chaque fois d’autres images, elle est toujours travaillée par d’autres images.
À propos de son propre travail sur Paris au XIXe siècle, Benjamin fait la remarque méthodologique suivante : « Ce travail doit développer à son plus haut degré l’art de la citation sans guillemets. La théorie de cet art est en corrélation très étroite avec celle du montage5. »
La méthode historique n’est rien d’autre qu’une méthode cinématographique : le montage, c’est-à-dire l’art de citer sans guillemets, d’arracher le texte à son contexte et de le retisser à partir des lambeaux déchirés de l’étoffe. Il s’agit donc d’interrompre le récit historique, en ce sens de bloquer le cours de l’histoire, en arrachant au passé et au présent leurs images pour les remonter ensemble. L’art du montage consiste à faire surgir des constellations.
C’est là l’idée véritable du cinéma chez Benjamin : la puissance du montage. Si le montage vise bien à produire un choc6, un blocage du temps et du récit historiques, il contribue aussi à restituer à l’image son aura, « l’ensemble des images qui, surgies de la mémoire involontaire, tendent à se grouper autour d[‘elle]7 ». L’aura n’est rien d’autre que la constellation d’images inconscientes et virtuelles déposées dans un objet par son usage passé. Ce que doit faire le montage, c’est produire un choc entre les images qui ressuscite l’aura, qui fasse lever les spectres, qui réactualise le sens.

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Faire l’histoire du siècle et rédimer du cinéma ce qui devait l’être, c’est justement la tâche à laquelle Jean-Luc Godard s’est attelé dans Histoire(s) du cinéma, parce que, comme il l’explique dans l’épisode 2a : Seul le cinéma, le cinéma seul permet à l’histoire d’être non pas réduite, mais projetée, et aux images de faire voir leurs résonances secrètes. Le cinéma est une puissance d’arrachement, de déconstruction et de reconstruction de l’histoire. Pour Godard, le cinéma s’origine dans l’application du montage et de la projection des images à la critique du progrès et de son histoire triomphante.
C’est toute la pensée de Benjamin que l’on retrouve aussi dans la séquence très puissante de l’épisode 1a : Toutes les histoires, à propos de George Stevens. « Et si George Stevens n’avait utilisé le premier le premier film en 16 en couleur à Auschwitz et Ravensbrück, jamais sans doute le bonheur d’Elizabeth Taylor n’aurait trouvé une place au soleil », dit la voix off pendant que, succédant à un détail des Caprices (1797-1798) de Goya, se superposent en surimpression une image des convois de cadavres à Buchenwald-Dachau filmée à la fin du mois d’avril 1945 par George Stevens et l’image d’une étreinte de Montgomery Clift et Elizabeth Taylor dans Une place au soleil (1951). Godard n’établit pas un simple fait historique – c’est le même George Stevens qui a filmé les camps en 1945 avec les premières pellicules Kodachrome et qui a tourné le film de la Paramount en 1951 – mais par le rapprochement des deux images, en court-circuitant toute causalité linéaire, il en fait surgir du sens : la fiction d’un bonheur en noir et blanc apparaît sur les couleurs criantes de la réalité historique d’un génocide, et le succès du cinéma hollywoodien des années 1950 n’a pu se construire que sur un amoncellement de cadavres. Mais ce bonheur – comme déjà chez Benjamin : « l’image du bonheur est inséparable de celle de la rédemption8 » – est lié à l’image d’une résurrection. Les plans suivants montrent en effet une autre image des camps où l’on croit voir un homme décharné lever un bras, mais amputé de sa main, à quoi succède en surimpression un détail du Noli me tangere (1304-1306) de Giotto et l’image d’Elizabeth Taylor se relevant, semblant sortir des flots. Et la voix du cinéaste qui dit : « 39-44 martyre et résurrection du documentaire, ô quelle merveille que de pouvoir regarder ce qu’on ne voit pas, ô doux miracle de nos yeux aveugles. » Pourtant, le tableau de Giotto est renversé sur la droite, si bien que c’est le Christ qui, d’en bas, tend la main vers Marie-Madeleine, sans la toucher. Rien ne se relève de ce qui a brûlé, sinon la star hollywoodienne. De quelle puissance de résurrection peut se réclamer le montage de Godard, qui avoue toute son impuissance ?
Ce que dit aussi Godard, c’est que l’image à la fois sombre et paisible du bonheur, Stevens la doit aux images de mort qu’il a rapportées de Buchenwald-Dachau. On lit habituellement cette séquence de façon trop univoque9 : il ne s’agit pas tant de dire que l’horreur des camps est relevée par la fiction du bonheur, mais qu’au contraire, c’est l’image arrachée à la cendre et à la nuit qui seule rachète l’image glorieuse. C’est parce que l’image est une survivance, peut-être la seule, parce qu’elle conserve le temps, qu’il lui revient de faire le lien entre les fragments solitaires arrachés au continuum de l’histoire et du monde, de tisser d’autres continuités plus secrètes. Si l’image suppose toujours le montage, résonne et forme des constellations avec d’autres images, c’est qu’elle est chargée d’une force d’irruption, d’interruption et de réagencement dans l’ordre des choses.

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En ce sens l’idée du montage selon Benjamin-Godard est l’une des plus puissantes alternatives à la réduction du montage à une opération de linéarisation des images : non seulement elle le pense comme une méthode de connaissance historique, mais elle en fait sourdre tous les enjeux politiques. Au fond de la pensée de Benjamin ou du cinéma de Godard, il y a la constellation comme paradigme politique, c’est-à-dire comme image du communisme.
Une constellation est un rapport imaginal singulier entre des singularités, dont elle actualise les virtualités non épuisées. Elle donne à voir ce qu’il y a de commun entre deux éléments singuliers, sur un mode non pas universel, mais singulier lui aussi. C’est qu’il y a dans toute constellation un noyau irréductible et inépuisable d’être-commun qui n’existe qu’en étant exposé dans un tel montage, ce que Benjamin nomme « Ursprung », origine ou surgissement10. De même qu’un fait ou un événement historique ne se forme que par la résonance de deux moments séparés dans le temps, que le sens de l’image n’apparaît que dans le montage ou le rapprochement des images, dans des constellations où leurs virtualités s’actualisent en s’échangeant – de même, pourrait-on dire, des individus ne forment une communauté que par ce qui, en-deça de leur individualité, les relie singulièrement, par une « réalité pré-individuelle » qui demeure intacte à l’issue de l’opération d’individuation11.
Il y a dans le dernier film de Godard, au titre évocateur de Film Socialisme, une référence à peine masquée à l’Ange de la IXe thèse de Benjamin12, qui regarde en arrière vers les ruines de l’histoire cependant que la tempête du progrès l’emporte. Dans la dernière partie du film, dans la séquence consacrée à la Palestine, on voit la statue d’un ange, dressé au-dessus des flots, et l’on entend un verset de l’Apocalypse (16,3) : « Et le deuxième ange répandit sa coupe sur la mer, et elle devint comme le sang d’un mort. » Le regard de l’ange s’élève de cette séquence pour surplomber tout le film. Ce qu’il verse sur la mer – dans le texte, la colère de Dieu – agit comme un véritable révélateur photographique : le sang remonte à la surface. La mer, c’est celle où vogue le paquebot de la première partie du film, dans le mouvement duquel coïncident la croisière et la conquête, comme le dit la voix off : « Tout déplacement sur une surface plane qui n’est pas dicté par une nécessité physique est une forme spatiale d’affirmation de soi, qu’il s’agisse de bâtir un empire ou de faire du tourisme. » Le paquebot de croisière, voué à la consommation et au divertissement, non-lieu flottant et spectaculaire, est à l’image de la société contemporaine. C’est un produit du capitalisme, mais aussi de la guerre, des massacres et des spoliations – comme le rappelle l’intrigue à moitié fictive de la disparition de l’or des républicains espagnols. L’origine inavouable de l’or et de l’argent des démocraties modernes, c’est la victoire des fascismes en Europe. C’est pourquoi l’enfant dit à la jeune fille qui porte un magnifique collier sur un large décolleté : « Le silence est d’or. »
Les six lieux que le bateau prétend relier – Égypte, Palestine, Odessa, Hellas, Naples, Barcelone – c’est en vérité le montage qui en forme la constellation, dans la dernière partie du film, introduite par la devise en insert de la Famille Martin – originellement, un groupe de la Résistance en Alsace, que Godard remet en scène dans une critique fictionnée de la démocratie libérale et représentative – à la fin de la deuxième partie : « libérer et fédérer », qui, en plus d’être le nom d’un autre mouvement de la Résistance, constitue comme une variation sur la méthode benjaminienne de la citation et du montage. Godard cherche dans ces six lieux une origine et un surgissement, afin de faire la généalogie de l’Europe – par exemple en suivant le mouvement de l’or depuis le Soudan jusqu’à Odessa, en passant par l’Espagne –, mais aussi afin de refaire surgir ce « spectre qui hante l’Europe » et qu’elle n’a cessé de conjurer. Dans la guerre qui éclate partout, en Palestine comme dans la Grèce déchirée des années 1946-1949, dans l’Athènes de la fin du Ve siècle av. J.-C. ou à Odessa en 1905, à Barcelone en 1937 ou à Naples en 1943, il est toujours question de résistance ou d’insurrection, c’est-à-dire de la possibilité d’un surgissement. C’est la mémoire de ces insurrections étouffées que tisse Godard, dont il rappelle la possibilité avortée et peut-être l’urgence présente. La petite conférence d’Alain Badiou sur l’origine de la géométrie, dans la première partie du film, donne une clé : « L’idée n’est donc pas que la géométrie doit retourner vers son origine, mais plutôt que nous devons, nous, nous retourner vers la géométrie comme origine et participer au retour de la géométrie. » Par son propos, mais avant tout dans sa méthode, c’est vers l’Ursprung du communisme que le dernier film de Godard se retourne.

Benjamin définissait la méthode historique comme une méthode philologique en citant une phrase d’Hofmannsthal : « Lire ce qui n’a jamais été écrit13. » Godard, avec Histoire(s) du cinéma, voulait « dire par exemple toutes les histoires des films qui ne se sont jamais faits ». À quoi l’on pourrait ajouter : « Savoir saisir les étoiles qui tombent au firmament jamais rêvé de l’humanité, telle est la tâche du communisme14. »

 

Hélène Bouchardeau

 

 

Hélène Bouchardeau est doctorante en philosophie médiévale à l’École pratique des hautes études.


 1 Si la notion d’aura est centrale dans le texte sur l’œuvre d’art, elle n’en joue pas moins un rôle important dans la théorie historique de Benjamin. Il faut en penser un usage dialectique et non pas univoque. De même on ne saurait opposer trop rigoureusement les deux voies, « ésotérique » et « exotérique », dans la pensée benjaminienne du cinéma, que nous distinguons seulement à des fins de clarté.
 2 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire (1940), in Œuvres III, tr. M. de Gandillac et P. Rush, Paris, Folio-Gallimard, 2000 ; thèse V, p. 430.
 3 Walter Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle. Le livre des passages (1927-1940), trad. J. Lacoste, Paris, Le Cerf, 1993, p. 478.
 4 Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, ch. 4 : « Les cristaux de temps », surtout p. 92-94.
 5 Walter Benjamin, Paris, capitale…, op. cit., p. 474.
 6 Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique (1939), in Œuvres III, op. cit. ; XIV, p. 309.
 7 Walter Benjamin, Sur quelques thèmes baudelairiens, in Œuvres III, op. cit. ; XI, p. 378.
 8 Walter Benjamin, Sur le concept d’histoire, op. cit. ; thèse II, p. 428.
 9 Sur ce point, on peut renvoyer dos à dos les lectures de Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2003 et de Jacques Rancière, La Fable cinématographique, Paris, Seuil, 2001.
 10 « L’origine (Ursprung) ne désigne pas le devenir de ce qui est né, mais bien ce qui est en train de naître dans le devenir et le déclin. L’origine est un tourbillon dans le fleuve du devenir et elle entraîne dans son rythme la matière de ce qui est en train d’apparaître. L’origine ne se donne jamais à connaître dans l’existence nue, évidente, du factuel, et sa rythmique ne peut être perçue que dans une double optique. Elle demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert. » (Walter Benjamin, L’Origine du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985, p. 43-44). L’origine peut être un commencement, une source, mais Benjamin l’entend plutôt comme un surgissement. C’est pourquoi il fait appel à l’image du tourbillon plutôt qu’à celle de la source : l’Ursprung benjaminienne est une origine non fixée dans le temps, elle est instable, inachevée. C’est à l’articulation de l’instantané et de l’inachevable que se forment les constellations, comme des tourbillons.
 11 Gilbert Simondon, L’Individuation psychique et collective, Paris, Aubier, p. 210.
 12 Sur l’ange de l’histoire chez Benjamin, voir les articles de Xavier Papaïs dans Mag philo n° 27, hiver 2010.note
 13 Walter Benjamin, Paralipomènes et variantes des Thèses sur le concept d’histoire, Écrits Français, Paris, Folio-Gallimard, 1991, p. 453.
 14 Giorgio Agamben, Idée de la prose, trad. G. Macé, Paris, Christian Bourgois, p. 58.