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Philosophes et philosophie au cinéma

Été 2011

Articles

« Le faux par le vrai » : Paul Valéry au cinéma

– On ira au cinéma…
– Vous le détestez…
– Oui. Mais on fume
1.

 

L’hésitation est toujours là : on ne sait jamais si nous devons faire de Valéry le poète amateur d’un éternel classicisme esthétique, dont nous avons du mal à reconnaître une quelconque actualité, ou le penseur subtilement analytique qui aurait compris la portée des (r)évolutions auxquelles étaient destinés les modes de vie au XXe siècle, avant même que les technologies qui régissent l’expérience contemporaine aient vu le jour. La pendule de notre jugement oscille, en somme, entre l’image d’un obsolète fabricateur de vers difficiles et obscurs (dont se moquait déjà Nathalie Sarraute2), et le prophète des transformations de l’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, dont Walter Benjamin saluait les intuitions bien avant la parution de son célèbre essai de 19353.
Il est indéniable que, ayant connu Degas à l’âge où le vieux peintre, d’un geste plus que novateur, tirait des clichés photographiques, Valéry n’avait pas forcément besoin de croire à une relation biunivoque entre le temps de l’art et le cours de l’histoire, ni de faire du nouveau pour le nouveau une catégorie esthétique. Aux yeux de quelqu’un qui, comme lui, avait congédié les mythologies romantiques de l’inspiration revendiquant pour l’art le statut de technique et pour l’artiste l’héroïsme solitaire d’un artisan de la sensibilité, les changements radicaux que la technique imposait à l’art, comme la science à la pensée, ne pouvaient pas manquer de susciter à la fois de l’intérêt et de la méfiance. Intérêt pour la subversion radicale des conditions de l’expérience que ces mutations (dont Valéry avait été très rapidement conscient) allaient introduire, bouleversant en même temps nos valeurs, nos croyances, nos systèmes de représentation. Méfiance envers la facilité, la rapidité, l’accélération introduites par les dispositifs mécaniques, autant de qualités que Valéry tenait résolument pour synonymes de standardisation, banalisation, simplisme.
Qu’en est-il alors du cinéma, enfant du siècle et art de mettre la vitesse aux images ? Les répliques de L’Idée fixe reproduites ici en exergue semblent suggérer de la part de Valéry un refus, que l’on ne pourrait que juger à la fois myope et tranchant. D’ailleurs, Valéry n’avait pas manqué de tomber dans un piège semblable lorsqu’il avait expédié sans doute trop rapidement les produits des avant-gardes historiques4. Mais à bien voir, la question est bien plus compliquée, et le même dialogue paru en 1932 nous renseigne davantage à ce sujet. Non, le cinéma n’est pas seulement un lieu agréable pour y fumer, et si cet art fait ici la cible d’un mot d’esprit quelque peu hâtif, c’est que son potentiel gêne, cet art étant par sa nature « ambigu », tentant et répulsif, enraciné comme il est dans une contradiction insurmontable. Cette dernière avait été rapidement évoquée plus haut dans le même ouvrage :

« – Le cinéma ?
– M’exaspère. C’est le faux par le vrai […]
5 »

Mais que veut dire cela ? Qu’est-ce que ce « vrai » que le cinéma trahirait et en quoi consisterait le « faux » auquel ce même art finirait par aboutir ? Remarquons tout d’abord que le lecteur habitué au langage valéryen, ainsi qu’à l’allure quasi nietzschéenne de ses propos concernant le complexe système de croyances qu’il appelle fiducia6, ne peut que s’étonner face à un tel lexique axiologique. Rajoutons que la pensée de Valéry est certes très lointaine de tout réalisme – qu’il soit ontologique, épistémique ou esthétique – et qu’elle n’est donc guère du genre à critiquer les « illusions ». Au contraire, dans un discours prononcé deux ans plus tard à l’occasion du centenaire de la photographie7, Valéry constatait comment, en nous révélant les « erreurs » qui s’introduisent nécessairement dans les dynamiques de la vision, la prise de vue mécanique avait acquis immédiatement une crédibilité immense, bien supérieure à celle attribuée à une foule entière de témoins oculaires. Ainsi, la photographie fait preuve et nous montre jusqu’à quel point le « vrai » et le « faux » ne se donnent que dans un mélange inextricable et fécond : « La photographie accoutuma les yeux à attendre ce qu’ils doivent voir, et donc à le voir ; et elle instruisit à ne pas voir ce qui n’existe pas, et qu’ils voyaient fort bien avant elle8. »
Or, une telle confrontation entre témoignage de l’expérience et image technique n’est possible qu’à partir d’une expérience vécue de l’image technique, et donc de la mise en relation de ce support iconographique avec la mémoire et le récit de ce qu’elle-même est censée représenter. Qu’elle soit statique ou dynamique, donc, l’image ne peut être considérée « vraie » que dans sa relation au temps. Dans la perspective de Valéry, le « réel » n’est que la synthèse constamment à l’œuvre dans la connaissance, entre perception de la succession et contemplation du simultané.
C’est ainsi, comme Valéry le rappelle dans ce même texte, qu’une série d’images recueillies dans un album de famille vient nous prouver que notre histoire a bien eu lieu, que cet enfant qui ne me ressemble guère est effectivement le germe et la preuve du récit d’une vie entière. Cette relation très étroite entre image technique et projection psychologique explique probablement le fait que, après l’invention de Daguerre, la « vision photographique [...] se répand dans le monde avec une étrange rapidité. On assiste à une révision de toutes les valeurs de la connaissance visuelle9 ». L’image technique devient très vite la source fiable, la preuve et l’incipit du conte collectif qui dit notre civilisation. Il lui revient d’incarner le vrai, alors que « tout le reste est littérature10 ». Cependant le « réel » ne coïncide pas avec ce vrai : il est plutôt le résultat de l’hybridation entre la fixité du témoignage accrédité et la création incessante d’une narration aléatoire :
« L’Histoire est un récit auquel nous apportons de quoi le distinguer d’un conte. Nous lui prêtons notre énergie actuelle et toutes nos ressources d’images puisées dans le présent [...] nous donnons selon notre cœur et la puissance de notre pensée, une manière d’existence et de substance à des personnages, à des institutions, à des affaires ou à des drames, dont les documents ne nous apportent qu’un argument verbal, parfois des plus sommaires11. »

L’histoire serait en somme une œuvre collective, un « scénario d’opéra », un cinéma que nous sommes prêts à croire vrai du fait qu’il s’appuie sur un « album d’images » partagées que nous acceptons de reconnaître comme les nôtres, comme appartenant à notre époque. Nous commençons donc à comprendre pourquoi le cinéma en tant que « faux par le vrai » exaspère Valéry : car ses images reproduisent et redoublent le vertige de la connaissance dont nous ne pouvons jamais ni nier le bien-fondé, ni évacuer les erreurs et les marges de fluctuation. Qu’était-elle la caverne de Platon, sinon une grande salle de cinéma12 ?
La question devient encore plus compliquée si l’on considère que non seulement l’invention du cinéma est elle-même un événement historique, mais que ce medium ne peut qu’avoir un impact sur la manière dont nous nous représentons l’histoire en train de se faire, au présent, devant nos yeux.
En 1937, c’est-à-dire quelques années après la parution de L’Idée fixe et peu avant le discours sur le centenaire de la photographie, Valéry est appelé à s’exprimer au sujet du cinéma dans le cadre d’une série de conférences sur Les techniques au service de la pensée. Après avoir avoué sa méfiance envers l’art en question, Valéry explique son hésitation encore une fois à partir d’arguments qui évoquent le mélange et la contradiction :
« Quant au cinéma [...] cet art emploi[e] un mélange quelquefois assez gênant, que je trouve impur, du réel saisi d’une manière immédiate par l’appareil de prise de vues, et de la fiction qui est en original le reflet de l’œuvre. Il y a là quelque chose qui me gêne. [...] Le roman, qui est une forme moderne d’art, est déjà une combinaison de ce genre. [...] C’est un mélange de fiction et d’observation. On peut le comparer, sans vouloir le déprécier, à ces panoramas qu’on voyait autrefois, où le spectateur surgissait d’une vaste rotonde, où il voyait, s’il s’agissait d’une bataille, des vrais canons, des cadavres, et à mesure que la vue s’éloignait, ces objets devenaient des cartonnages, pour finir par une peinture de fond. Il y a dans ces arts, des mélanges, des dosages très délicats à opérer et, dans le cinéma, le rêve est poussé à un tel point que la fiction paraît parfois dissonante13 . »
Tout comme l’œil du spectateur transformait les cartons des panoramas en paysages animés par les faits de l’histoire, l’action qui se déroule à l’écran ne vit que grâce au regard de celui qui reste assis dans l’obscurité de la salle. Dans un cas comme dans l’autre, la croyance en la réalité de ce qui nous fait face n’est possible qu’en vertu de la distance qui sépare le point de vue de l’objet de la vision, distance nécessaire à la magie de tout spectacle.
Qu’est-ce qu’on éprouve alors en se voyant à l’écran dans un newsreel ? Dans la perspective de Valéry, il s’agit sans doute d’une expérience gênante : si on a du mal à se reconnaître dans les portraits appartenant à d’autres saisons de notre existence, il est d’autant plus unheimlich de voir un épisode de sa vie rangé parmi les événements publics et projeté à ce titre sur un écran de cinéma. En 1926, déjà assez célèbre et à la veille de son élection à l’Académie française, Valéry écrit dans ses Cahiers (qui d’habitude ne gardent aucune trace d’événements personnels) :

« Me suis vu au cinéma (au mariage d’Agathe)
Drôle de chose – se voir pantin

Aggravations des effets de miroir. Narcisse bouge, marche, se voit de dos, se voit comme il ne se voit pas, et ne se pouvait imaginer – Prend conscience de tout un secteur lié à soi indissolublement ; d’une foule de liaisons cachées, de tout l’autre qui est le support du Même
Reçoit l’invisible soi. On est chassé de soi par cette vue, changé en autre.
Se juge – voudrait modifier – Insupportable personnage14. »

Quelle horreur que ce faux soi ! Cette marionnette que Monsieur Teste avait pourtant appris à tuer ! Vraiment l’histoire est un décor en carton, comme ces panoramas de fausses batailles. Nous permettant de comparer l’image technique de notre corps à l’espace phénoménologique de notre expérience, la fiction du cinéma nous dévoile pourtant bien d’illusions nécessaires à notre vie. Ainsi, la prise de vue nous permet d’observer ce que nous n’y avons jamais pu voir : notre propre corps pris dans les champs de forces du social, des croyances et des modes de vie de la collectivité.
En même temps, notre point de vue subjectif ne peut qu’être écrasé dans sa crédibilité par cet effet de miroir déformant, par ce dédoublement qui donne la nausée. Si ce moi sur l’écran est sans doute « faux », la perception que je peux avoir de moi-même ne l’est pas moins, car elle ne ressemble en rien à l’image que les autres peuvent avoir de mon corps, de mon allure, de mon visage. Surtout, fausse est la règle de comportement qui nous veut tous identiques, l’un à l’autre identiques, mais aussi identiques à nous-mêmes, à notre « identité » (« tout l’autre qui est le support du Même ») :
« Mais l’autre effet de ces images est plus étrange. Cette facilité critique de la vie. Que valent désormais ces actions et ces émotions dont je vois l’échange, et la monotone diversité ? – Je n’ai plus envie de vivre, car ce n’est plus que ressembler. Je sais l’avenir par cœur15. »

Selon un paradoxe très typiquement valéryen, cette même « facilité critique de la vie » fait donc du cinéma un modèle possible de la recherche tentée par Valéry16 lui-même :

« – Que si l’on parvenait à se voir ou percevoir l’esprit aussi extériorisé et sous des angles interdits, comme le corps en acte par cet artifice – quelle conscience se ferait-on, quel effet sur le sentiment de soi-même17 ? »

 

Et s’il est bien un « faux par le vrai », le cinéma pourrait alors, une fois émancipé de sa volonté d’histoire et de toute tentation du récit, se faire le lieu et la forme d’une expérience plus profonde d’un « vrai par le faux » :
« Sur la toile tendue, sur le plan toujours pur où la vie ni le sang même ne laissent point de traces, les événements les plus complexes se reproduisent autant de fois que l’on veut. [...] L’ordre des faits peut être renversé. Les morts revivent et rient. [...] C’est un rêve artificiel. C’est aussi une mémoire extérieure, et douée d’une perfection mécanique. Enfin, par les moyens des arrêts et des grossissements, l’attention elle-même est figurée. Mon âme est divisée par ces prestiges18. »

 

Benedetta Zaccarello

 

 

Benedetta Zaccarello est chercheuse associée à l'ITEM (CNRS/ENS).
Spécialiste de l'esthétique, elle travaille notamment les œuvres de Merleau-Ponty et Valéry, participant depuis 2000 à l'édition de ses Cahiers 1894-1914 pour Gallimard


1 Paul Valéry, Œuvres, Paris, Gallimard, 1957-1960, vol. II, p. 275.
2
Cf. Nathalie Sarraute, Paul Valéry ou l’enfant d’éléphant, Paris, Gallimard, 1986.
3
Cf. Walter Benjamin, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (dernière version de 1939), dans Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000, p. 269, où Benjamin cite en exergue de son texte un passage tiré de La Conquête de l’ubiquité de Valéry. Benjamin s’intéresse à Valéry au moins à partir de 1926-1927 et il continuera à dialoguer avec son œuvre jusque dans les pages rédigées pour le Passagenwerk. Contrairement à l’image courante de Valéry, Benjamin voit dans le poète de La Jeune Parque un observateur très attentif à son époque et un esprit suffisamment lucide pour observer comme de l’extérieur la valeur croissante que le « nouveau » prend dans la société contemporaine. Quoique critique à l’égard d’un tel phénomène, Valéry – aux yeux de Benjamin – devance sont temps dans la compréhension de l’importance des changements imposés par les nouvelles techniques aux modes de vie du XXe siècle, saisissant notamment le rôle crucial joué par la reproductibilité dans la transformation des formes de l’art à venir.
4
. Très lié à la génération des impressionnistes, Valéry aura du mal à reconnaître la valeur du renouveau accompli par les arts, notamment à partir de la fin des années 1920 lorsque la dispute avec son ancien « disciple » André Breton semble l’encourager dans une attitude de rejet vis-à-vis des « révolutions » esthétiques en cours. Valéry développera davantage une théorie de l’œuvre « classique » qui soustrait toutefois à cet adjectif sa valeur historique. Une analyse magistrale de la notion valéryenne de classicisme est développée par T. W. Adorno, notamment dans sa Théorie esthétique, Paris, Klincksieck, 1974.
5
Paul Valéry, Œuvres, op. cit., vol. II, p. 220.
6
Fiducia est le terme utilisé par Valéry pour indiquer toute relation régie par un système de croyances et tout échange impliquant une présupposition d’existence. Ce mot (qui peut être compris aussi bien dans la signification juridique qu’il prend en latin que dans le sens moral que lui donne la langue italienne) est employé notamment pour analyser des dynamiques sociales, politiques et culturelles. Pour une étude approfondie de la relation entre ces deux penseurs, cf. Édouard Gaède dans son Nietzsche et Valéry, Paris, Gallimard, 1962.
7
Centenaire de la photographie. Désormais dans Paul Valéry, Vues, Paris, La Table Ronde, 1948, p. 365-375.
8
Paul Valéry, Centenaire de la photographie, op. cit., p. 366.
9
Ibid., p. 368.
10
Ibid., p. 371. La théorie valéryenne considère la littérature comme un système d’échanges imaginaires et de dialogues à distance dont le fonctionnement aurait comme condition l’hypostatisation de ses termes et de ses acteurs (l’auteur, l’inspiration, l’œuvre accomplie, etc.). Ces derniers se retrouvent alors nécessairement mythifiés. Toutefois, une telle position se veut moins une dévalorisation de la littérature, que sa mise à l'écart de toute attitude réaliste ou de toute simulation d’un accès littéraire à la vérité, comme le montre le fait que Valéry n’apprécia pas vraiment le (très bel) essai que Paulhan lui consacra. Cf. Jean Paulhan, Paul Valéry ou la littérature considérée comme faux, Bruxelles, Éditions Complexe, 1987.
11
Paul Valéry, Centenaire de la Photographie, cit., p. 370.
12
C’est une image utilisée par Valéry dans le discours dont nous allons traiter et qui figure dans le recueil Les Techniques au service de la pensée, Paris, F. Alcan, 1938, p. 156-164.
13
Les Techniques au service de la pensée, op. cit., p. 161-162.
14
. Paul Valéry, Cahiers, Paris, Éditions du CNRS, 1957-1961, vol. XII, p. 343.
15
. Paul Valéry, Œuvres, op. cit., vol. I, p. 1725.
16
. « Il est certain que le cinéma, avec ses situations successives, avec ses grandes recherches, fait songer au travail microscopique par rapport à celui de l’écrivain et de l’artiste, et j’ai eu l’impression que le cinéma développait à une échelle considérable, en déplaçant chaque élément des cellules du cerveau par un ou plusieurs individus, le travail du cerveau ; et j’ai eu l’impression d’assister au travail mental. » Paul Valéry, Les Techniques au service de la pensée, op. cit., p. 163-164.
17
. Paul Valéry, Cahiers, op. cit., vol. XII, p. 344.
18
. Paul Valéry, Œuvres, op. cit., vol. II, p. 1583.