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Philosophes et philosophie au cinéma

Été 2011

Articles

Discours, propos, langages, cinéma et philosophie

Le cinéma peut-il être philosophique ? La philosophie peut-elle être cinématographique ? Le cinéma peut-il véhiculer un propos philosophique ? Le philosophe est-il cinématographique ?

Demandons-nous d’abord ce qui est propre à la pensée philosophique et n’est propre qu’à elle. Ce qui nous assure qu’un objet est spécifiquement philosophique, c’est sans doute la place du langage – entendons langage verbal –, vecteur privilégié du concept. Si l’on cherchait dans la philosophie des ingrédients invariants, ce seraient la raison, la démonstration, le logos, le discours ; et, inhérente au discours, la forme linéaire. On ne pénètre le discours (et on n’est pénétré par lui) qu’en acceptant de le suivre dans l’ordre de ses étapes. Le discours philosophique donne la primauté au rationnel : il est appuyé par des arguments pour mener une démonstration. Il ne remporte l’adhésion du lecteur qu’à ce prix, en cheminant pas à pas : c’est le royaume du lien logique.

Le cinéma quant à lui, parmi la multitude d’aspects de champs qu’il recouvre, est un moyen d’expression, il porte un propos avec son langage propre. Y a-t-il dans le cinéma des structures spécifiques, une forme première ? Quels paramètres initiaux permettent l’invention des langages cinématographiques ? S’il existe un schéma invariant, c’est peut-être l’idée de montage, grâce auquel le cinéma crée de toutes pièces un espace-temps. Le montage, agencement d’éléments hétéroclites, fait coexister son et image et « par les raccords » produit du sens. Bresson voyait dans le montage le lieu même de l’expression cinématographique : c’est dans les raccords entre les plans, dans les « interstices », que s’immisce le sens. Le raccord marque une rupture entre deux espaces, c’est une frontière, un instant fugace. C’est donc en jouant des coudes que le sens s’y glisse. Si la philosophie est le lieu privilégié du lien logique, alors le cinéma est celui du (parfois faux) raccord. Que le montage y soit plus ou moins perceptible, il (re)constitue un espace fictif dans lequel le spectateur s’immerge. La projection redouble l’effet d’immersion ; on se trouve sous le charme de la fiction, comme piégé, encerclé, pour ainsi dire contraint de mettre son cerveau discursif en veille pour laisser sa perception agir. Sans discours, le cinéma convainc, puisque l’adhésion à l’espace-temps projeté en est même un des postulats.

À ce stade de la réflexion, émerge une apparente incompatibilité entre le discours philosophique et le langage cinématographique. Dans la philosophie, les arguments se succèdent, s’appuient les uns aux autres, tandis qu’au cinéma, il y a une simultanéité des figures, des espaces. Et pourtant, il existe bien une porosité entre ces deux formes d’expression.

Les ponts ne manquent pas entre cinéma et philosophie, tant les histoires qu’il raconte portent d’illustrations possibles de thèses actuelles ou passées. Combien d’enseignants, d’essayistes, s’en sont saisi ; de Forrest Gump qui nous amène au pas de course vers Descartes, jusqu’à Into the Wild qui nous rapproche d’une mère Nature chère à Montaigne… La philosophie elle-même n’a-t-elle pas recours à des stratagèmes pédagogiques similaires avec l’utilisation du muthos dans le logos ? On sait depuis la poésie de Lucrèce qu’elle se loge dans différents modes d’expressions, s’exprime sous différentes formes. Le discours philosophique n’est pas le seul à pouvoir prétendre à la philosophie.

Il existe bien des films qui se nourrissent et véhiculent des concepts philosophiques, qui prêtent et se prêtent à une analyse d’ordre philosophique. À bien y regarder, on peut même croire que tout film, quel qu’il soit, est potentiellement porteur de philosophie ; qu’il soit délibérément ou non, explicitement ou non tourné vers la philosophie en tant que discipline. Le cinéma contient, transporte, suscite (excite ?) la philosophie. Peut-il pour autant être intrinsèquement philosophique ? Et s’il est clair que la philosophie s’intéresse au cinéma, qu’arrive-t-il quand c’est le cinéma qui veut parler de la philosophie ? Que se passe-t-il quand il la prend pour sujet explicite, elle ou son acteur, le philosophe en personne ? Comment d’ailleurs est-il montré ? Comment la philosophie peut-elle prendre corps dans le cinéma ?

La compatibilité cinéma-philosophie pose alors question. Car les exemples, assez peu nombreux, se présentent comme des objets singuliers, inhabituels, parfois à la limite du cinématographique – disons-le enfin, pas toujours captivants. Serait-ce que le cinéma s’effrite ou s’efface devant le discours philosophique qui lui résiste ? Est-ce que la philosophie à l’écran nous ferme les yeux, volontairement ou non ? Qui, par exemple, n’a pas laissé ses yeux divaguer devant L’Abécédaire de Gilles Deleuze, pour laisser la place à l’oreille seule ? Tout se passe comme si propos cinématographique et discours philosophique menaient un combat, dont les deux ne sortiront pas gagnants… et parfois même aucun. Observons quelques tentatives de « films philosophicocinématographiques ».

L’Abécédaire, voilà un film manifestement philosophique où l’on voit un philosophe philosopher. Mais quel type de mise en scène l’exercice exige-t-il ? L’objet reste-t-il cinématographique ? Analyser un film, c’est tenter d’en faire émerger des concepts en observant ce qui agit « sous » le montage apparent. Or on écoute le film plus encore qu’on ne le voit. Ce qu’on a à se mettre sous l’œil, c’est une série de chapitres répétant peu ou prou le même type de cadrage : un plan rapproché poitrine. Ce schéma répétitif homogène n’est-il pas contradictoire avec la notion de montage cinématographique qui, lui, reposerait plutôt sur un principe « hétérogénéité-complémentarité » ? Dans L’Abécédaire, le langage cinématographique ne s’est-il pas assujetti au discours philosophique ?

Il y a en tout cas une mise à plat ; une construction programmatique calquée sur celle de l’abécédaire. Il semble que la forme du film s’appuie sur le propos de Deleuze. Quand il parle, il n’y a pas de coupe, si ce n’est celle imposée par le format de chaque bobine. Or il hésite souvent, réfléchit parfois à l’écran, ne finit pas toujours ses phrases, ou par des expressions comme « … mais bon » ou « ah… enfin ». La constance du dispositif lui permet toutes sortes de digressions verbales. La caméra continue de tourner et le montage choisira de ne pas démonter le fil du propos. Autant que les silences, les rires, les regards, le montage nous offre les claps de début et même les points de suspension qui suivent la fin officielle de son discours. Après le Z, Claire Parnet signifie à Gilles Deleuze que c’est la fin, alors il s’interrompt, sourit, la caméra erre et tourne toujours, on entend dire plusieurs fois « bon ! alors voilà », puis il la remercie pour sa gentillesse. Enfin la caméra se coupe car Deleuze ne parle plus. Tout laisse à penser que L’Abécédaire a été tourné dans l’ordre « alphachronologique ».

Le film s’écoute mais n’oublie pas de se laisser regarder, car malgré l’apparente fixité et l’effet de répétition du même cadre, on y trouve toute une partition de jeux spatiaux et sonores. La caméra panote pour suivre Deleuze dont la tête dodeline comme pour l’aider à penser, elle s’autorise même quelques zooms pensifs. De même, on entend en « in » la voix de Claire Parnet qui égrène méthodiquement son abécédaire, qu’elle accompagne de commentaires plus ou moins préparés. On y aperçoit son reflet dans le miroir. On y entend le tutoiement, on y voit le regard attentif de Deleuze. Le pari cinématographique est tenu : par le montage image-son, non seulement on perçoit l’espace qui les sépare, mais celui-ci donne corps à leur dialogue.

L’Abécédaire est bien cinématographique, mais il n’est pas certain qu’il propose une réelle réconciliation du cinéma avec les structures de la pensée philosophique, tant il est vrai que tout y repose sur le texte. Le discours semble résister et le cinéma s’aplanir devant lui. Chaque chapitre garde la linéarité du discours, puisqu’il y est continu, sans coupe. On pourra évoquer cependant la compensation qu’offre le DVD : la possibilité de consulter l’abécédaire dans le désordre. Ce rapport au texte s’éloigne du discursif car chacun peut entrer dans le texte par le chapitre de son choix. Le film n’a pas été pensé pour le DVD, pour autant, les possibilités de celui-ci coïncident parfaitement avec le type de lecture induit par l’abécédaire. Mais il est à noter que cette forme ne rend pas le film plus « cinématographique » ; même plutôt moins : elle restitue plutôt un certain rapport au livre, consultable par fragments.

Selon Deleuze, la philosophie est l’art de former les concepts ; ainsi il nous rend témoins de la pensée au moment où elle agit. À la lettre N comme neurologie, il est d’abord silencieux, puis enthousiaste à expliquer sa fascination pour les idées : comment elles naissent, se forment, émergent… puis s’énoncent ; et de cette énonciation, il nous prend à témoin.

« … et puis le type qui parle, ben… il a presque l’air de croire à ce qu’il dit, c’est rigolo », dit-il en introduction du DVD au sujet de Beckett : « Il est très sympathique, très… très sympathique ; il est pas clair, il est pas toujours clair, ah ça… » Comment ne pas rapporter ces propos à Deleuze lui-même ? Car l’une des dimensions incontournables du film, c’est la sympathie que l’on porte au personnage. Il incarne une philosophie vivante, en prise avec son temps, en relation avec les personnes humaines. Le film – et le DVD, dans la forme même – nous le rappelle sans cesse.

Deleuze est un philosophe de son temps. Précisément, selon lui, le concept philosophique n’existe pas hors du temps. Il est pris dans une histoire, soumis à des conditions, d’où peut-être sa passion pour le temps de son émergence dont il ne s’affranchit jamais tout à fait. La pensée est prise dans l’histoire de la pensée, et l’acte de penser s’inscrit toujours dans une durée. À propos du cinéma, il amène la notion d’image-temps. Il se pose la question d’un « mécanisme cinématographique de la pensée ». Il se peut que l’étirement du plan dans la durée soit une intention de réalisation visant à permettre au spectateur de se mettre en réflexion, en pensée.

La temporalité des deux champs (celle de la philosophie et celle du cinéma) tend à les différencier notoirement. Peut-être alors que les films qui parlent le mieux de philosophie sont ceux qui proposent une expérience temporelle « radicale » dans le langage même du cinéma (filmage, montage)… ceux qui laissent le temps à notre pensée de se mettre en action, et même de perdurer dans l’après-film, dans une sorte de persistance : n’est-ce pas là que le discours atteint l’œuvre ?

On peut dire que la série des Histoire(s) du cinéma de Godard nous laisse le temps de penser, plus encore dans ses intervalles (avec l’écoulement du temps qu’ils impliquent) que dans ses interstices. Godard, avec cet immense essai, invente une syntaxe à partir des fragments de films dont le matériau se module comme les mots d’un texte. Parfois considéré comme un long poème, le film interfère des images, des sons, des musiques en surimpression. Godard tranche dans un film pour le faire bégayer, puis clignoter en alternance avec un autre film, avec en leitmotiv la présence du noir appuyé par les effets de nappes produits par les sons, textes et musiques. Et soudainement, la coupe franche nous laisse devant l’écran noir. Ces noirs, parfois silencieux, permettent de continuer à penser quand le film ne parle plus : après les mots et avant d’autres mots susceptibles de surgir à l’écran, à l’écrit. Les Histoire(s) du cinéma nous montrent le film comme une écriture, si l’on en croit la comparaison – l’assimilation même – de la machine à monter et de la machine à filmer (voir le début du film). La pellicule avance, recule, ralentit, accélère, le moteur produit un ronflement musical repris par le son de la machine à écrire derrière laquelle Godard est installé. Est-ce à dire qu’il en va de la pensée comme du cinéma : propre à l’accélération, aux ralentis lyriques, aux coupes franches ? Il semble donc que ce n’est pas le cinéma qui est philosophique dans ces Histoire(s), c’est la pensée philosophique qui est cinématographique. « Écrire n’est pas décrire, disait Georges Braque, et peindre n’est pas dépeindre. » Montrer n’est pas démontrer, peut-on ajouter. Mais l’entreprise de Godard semble affirmer que « monter, c’est démonter », tant il est vrai qu’elle en passe par une déconstruction du film. « Montage, mon souci », scande la dernière partie de ses Histoire(s)…

On perçoit d’ailleurs, profondément ancrée dans l’œuvre de Godard et plus encore que l’idée de déconstruction, l’idée de destruction. Godard affirmait qu’il envisageait la mort du cinéma avec une sorte d’optimisme : la nécessité du cinéma, selon lui, contient en son cœur sa propre impossibilité. Cinéma et horreur, nés du même œuf, ne peuvent être dissociés. D’aucuns y ont vu un fatalisme désabusé, un goût pour l’irrémédiable, d’autres une tendance à la misanthropie ; reste à tout le moins que la série Histoire(s) transporte avec elle une forme d’amertume, d’insatisfaction liée à l’échec permanent de ne pas réussir à dire l’horreur des camps. C’est peut-être en cet inaccompli que réside la force de son œuvre : le vide au cœur de la matière, le silence entre les mots. Tant dans ses films que dans ses entretiens, Godard a maintes fois dit l’impossibilité de dire. Il est d’ailleurs en perpétuelle recherche d’un paradis perdu que serait le cinéma muet, celui-ci représentant une incarnation de « l’avant-Seconde Guerre mondiale ». Il y aurait une pureté dans le muet, liée à son impossibilité technique d’abuser des mots. Il y aurait du coup aussi une idée de chute dans le cinéma parlant, comme corrompu par le verbal. Pas d’autre option donc pour Godard que de nous offrir un film inachevé, interminable…

Les mots au cinéma détourneraient l’attention du langage cinématographique « pur », alors qu’ils sont l’unité même du discours philosophique. Pour remarquable que soit la tentative de Godard, son film prend des airs de forteresse inexpugnable dont l’obscurité peut laisser perplexe. Au risque de nous perdre, Godard poursuit son projet avec une fidélité déconcertante. Difficile de dire si le pari est tenu, tant le langage qu’il propose est hermétique.

Que penser alors du volubile et facétieux Wittgenstein ? Wittgenstein pour qui le mot est aussi une question cruciale… La proposition de Jarman ressemble à un contrepied (ou un pied de nez ?) aux arides intentions godardiennes : son film est plus que parlant puisqu’en plus d’être bavard, il parle du langage même. Il dessine la pensée de Wittgenstein par des épisodes de sa vie joués sur un invariable fond noir. Avec quelques éléments de décor, des costumes parfois loufoques, de nombreux plans moyens et surtout un dialogue ininterrompu, s’enchaînent les saynètes au style théâtral. On y voit le personnage de Wittgenstein adulte, devant un tableau tantôt vide, tantôt se remplissant de mots, faisant cours à des élèves assis dans des chaises longues. On s’attarde à l’occasion sur leurs réactions, leurs commentaires chuchotés. Chacun joue délicieusement le rôle de l’élève attentif, intéressé, dubitatif, portant parfois la contradiction ; ce qui n’est pas sans agacer le maître. « Il n’y a PAS de problème philosophique ! », crie-t-il après démonstration, vers un élève qui ne semble guère adhérer. « NE COMPRENEZ-VOUS PAS ? », finit-il par hurler tremblant de colère, avant de disparaître non en claquant la porte mais en s’éclipsant derrière un tableau noir qui, pour l’occasion, joue le rôle d’un rideau de théâtre. Le maître quitte ainsi la scène où se joue le drame de la pensée philosophique.

Car le drame de la pensée philosophique, pour Wittgenstein, c’est l’obscur nuage que porte avec lui le langage. Là encore, le langage corrompt la pensée tout en en étant le vecteur privilégié. Si la contradiction est brûlante, c’est bien parce qu’il y a une nécessité à s’exprimer, clairement présente dès le début du film. « In art, dit Ludwig enfant, it is hard to say anything as good as saying nothing. » Il faut parler, mais comment parler mieux (ou au moins aussi bien) que le ferait le silence ? C’est au cœur de cette difficulté que Jarman nous invite en appuyant l’idée de confrontation dans les dialogues par une série de champs-contrechamps. Le professeur est dans l’arène, on le voit ferrailler, son discours est une lutte, et le fond noir qui fait lien entre le champ et le contrechamp semble être l’espace de corruption de la pensée philosophique. C’est l’espace où le mot passe du maître à l’élève et où la pensée rencontre une résistance. Comment pénètre-t-on la pensée d’autrui ?, demande le professeur Wittgenstein. Qu’est-ce que l’intelligence ? Si un lion savait parler, le comprendrions-nous ? Comment peux-tu affirmer qu’il n’y a pas de rhinocéros dans cette pièce si je pense qu’il y en a un ? Les martiens ne peuvent-ils être des philosophes ?

Le langage est mis en cause dans son incapacité à pénétrer la pensée et à en rendre compte sans trahison. Ludwig enfant est cerné par des voix adultes déblatérant des discours auxquels il semble totalement hermétique. Puis, préfigurant la bagarre qu’il mènera adulte devant sa classe, on le voit enfant devant son tableau noir, armé d’un fusil, tirer à vue sur des élèves imaginaires. Aucun contrechamp ne sera nécessaire pour nous faire comprendre l’action. Le tableau est rempli, mais pas avec des mots : avec des étoiles à cinq branches.

Pour nous faire éprouver l’échec des mots, Jarman use de méthodes moins rugueuses que celles choisies par Godard. Allégories, symboles et images jubilatoires et parfois triviales se succèdent au long du film : « If people did not do silly things, nothing intelligent would get done », écrit Ludwig enfant dans le prégénérique. Jarman ne s’en prive pas. Pourquoi, par exemple, cette coiffe ailée aux accents antiques sur la tête du jeune Ludwig ? Serait-ce le gage de la sage philosophie autant que le vert serait la preuve de la « martiennité » ?

Tout jubilant qu’il puisse être (« revigorant », autant que la douche à laquelle Wittgenstein compara le visionnage d’un western), le film s’adresse tout de même à des initiés : le risque de perdre le spectateur n’est pas moins grand que dans les Histoire(s) de Godard. Sans connaissance minimale, on peut rester bien loin de la philosophie de Wittgenstein, et a fortiori de l’humour décalé de Jarman. Avec son film, il développe la théorie wittgensteinienne sur l’échec du langage ; il n’est pas exclu qu’il nous fasse aussi vivre l’agaçante épreuve de l’échec (relatif) des images à la dire.

C’est un peu ce que semble nous dire la conversation « philosophique » proposée au restaurant dans Le Sens de la vie par les Monty Python. Deux touristes buttent sur le sujet de discussion proposé, « la philosophie », et ce malgré les quelques pistes suggérées par leur serveur, telle celle qui donne son titre au film. Incapables d’avancer quelques idées sur le sujet, ils finissent par conclure, très vite, que les philosophes pourraient être qualifiés comme tels en fonction de leur particularité : posséder un « S » dans leur nom… Les philosophes seraient-ils à ce point hors du monde, leur discours serait-il à ce point hors d’atteinte ?

Les artisans du Flying Circus se paient ailleurs le luxe de nous donner un autre exemple en présentant la philosophie personnifiée, en chair et en os, et même en crampons ! À deux minutes de la fin du match final de International Philosophy, Wittgenstein est remplacé par Karl Marx sur le stade. Ce changement fait suite à toute la première partie de match caractérisée par une incapacité notoire à l’action. Les philosophes sont montrés comme n’évoluant que dans leur sphère propre, incapables d’action collective mais surtout d’action tout court. S’ensuivra une phase dynamique du jeu qui se conclura par la victoire grecque, œuvre de Socrate marquant l’unique but du match des Monty Python !

Par l’absurde représentation proposée par les Monty Python, voilà que notre problème se trouve balayé à défaut d’être résolu. Dans leurs films, le philosophe ne parle pas, ou alors il dit n’importe quoi. Dans le match, il court (mollement, toge oblige) plutôt que ne discourt. Sur la scène, à la faveur de quelques bières, ce sera par un chant gaillard et bafouillant qu’il s’exprime. L’alcool (comme le cinéma ?) ôte au philosophe son outil de travail en rendant difficile son élocution autant que son éloquence, et en déconstruisant la logique de son discours. L’alcool comme le cinéma donne l’illusion de créer des connexions nouvelles entre les idées, formant des concepts neufs.

« Tout vrai langage est incompréhensible », dit Antonin Artaud. De fait, c’est à la question de l’opacité du langage que nous amène celle, irrésolue, de la congruité du discours philosophique au cinéma. Irrésolue, tant il serait insensé de chercher une traduction « pure » du logos par le langage cinématographique.

« L'illogique tient si solidement au fond des passions, du langage, de l'art, de la religion, et généralement de tout ce qui confère quelque valeur à la vie, que l'on ne saurait l'en arracher sans par là même gâter ces belles choses irréparablement. »
Nietzsche, Humain, trop humain

 

Adélaïde Lerat-Pralon et Marine Duhaut

 

 

Adélaïde Lerat-Pralon et Marine Duhaut sont professeures agrégées d’arts plastiques et enseignent respectivement au lycée autogéré de Paris et au lycée Léonard-de-Vinci de Tremblay-en-France.