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Walter Benjamin

Hiver 2011

L'entretien

Marc Jimenez

Portrait de Marc JimenezMarc Jimenez est philosophe et germaniste français. Il est professeur à l’université de Paris I Panthéon-Sorbonne, dirige le Centre de Recherche en Esthétique. Membre de la société française d’esthétique et du comité de rédaction de la Revue d’Esthétique, il est également directeur de la « Collection d’Esthétique » aux éditions Klincksieck.

Mag philo

De manière générale, Walter Benjamin occupe une place singulière dans le paysage intellectuel européen, tant par la diversité de ses sources d’inspiration et de ses domaines d’étude que par leur « originalité ». Comment caractériseriez-vous la spécificité protéiforme de cet auteur et penseur ?

Marc Jimenez

L’itinéraire intellectuel, philosophique et existentiel de Walter Benjamin est effectivement singulier, peu commun chez des philosophes de sa génération, tels Edmund Husserl, Martin Heidegger, Ernst Bloch, Herbert Marcuse, Max Horkheimer ou Theodor Adorno, universitaires et installés confortablement dans l’institution académique. Il suffit de parcourir rapidement sa biographie pour s’en rendre compte. Très fortement engagé politiquement, dès l’âge de vingt ans, dans le mouvement de ceux qu’on appelle alors les « étudiants libres », il milite de façon virulente en faveur d’une réforme de l’université, de l’école, de l’éducation en général, considérées comme conformistes, bourgeoises et pas suffisamment « républicaines ». L’Allemagne ne passe en effet sous le régime démocratique de Weimar qu’en 1918. Déjà, à cette époque, espérant devenir un grand critique littéraire, il se passionne pour Marcel Proust et surtout pour Charles Baudelaire qu’il traduit en allemand, lequel Baudelaire restera présent dans son œuvre jusqu’à la fin de sa vie. Benjamin est, avec le grand poète allemand Stefan Georg, l’un des plus talentueux traducteurs de la poésie baudelairienne.

En 1924, il lit avec passion et enthousiasme Histoire et conscience de classe du philosophe hongrois Georg Lukács, ouvrage qui signe l’adhésion de l’auteur de la Théorie du roman au marxisme. Les notions marxiennes de fétichisme de la marchandise et d’aliénation l’initient, lui le fils de juifs assimilés, au matérialisme dialectique. Quelques années avant la lecture de Lukács, il s’était intéressé au préromantisme et il consacra sa thèse de doctorat, sa Dissertation, aux poètes et philosophes de l’Athenaeum. Son travail a été accepté en 1919. L’ouvrage, important dans l’itinéraire de Benjamin, est publié en français sous le titre Le Concept de critique d’art dans le romantisme allemand.

Benjamin aspirait à une carrière universitaire, mais sa thèse d’habilitation consacrée à l’origine du drame baroque allemand a été considérée comme non orthodoxe et fut donc refusée par l’université. Cet échec marque le début de ses malheurs. En fait, ne voulant pas subir l’affront d’un refus public et officiel de l’université, c’est Benjamin lui-même qui a renoncé à sa candidature. Il s’intéresse alors à la photographie, au cinéma. Il fréquente Bertolt Brecht, Theodor Adorno et les penseurs, théoriciens marxistes, de la future école de Francfort. Ami de Gershom Scholem, le grand spécialiste de la mystique juive, il hésite longuement à partir en Palestine, résistant aux sollicitations de son ami. Il reste en Allemagne, persuadé pendant trop longtemps, et contre toute raison, que les choses peuvent changer, en dépit de l’accession de Hitler au pouvoir et de la dictature nazie.

Il vient à Paris en 1935, entre en contact avec l’intelligentsia parisienne et subit le sort de beaucoup de juifs en exil en France. Interné non loin de Nevers, il est libéré grâce aux interventions de Georges Bataille et d’Adrienne Monnier. Il rejoint un groupe de passeurs pour franchir les Pyrénées, afin de partir pour les États-Unis via l’Espagne. Victime, semble-t-il, d’un chantage – on le menace, ou s’est-il senti menacé, d’être dénoncé à la Gestapo –, il se donne la mort à Port-Bou en 1940, où se trouve aujourd’hui sa tombe.

Pour revenir à ses influences et à ses lectures, outre les « classiques » Georg Lukács, Edmund Husserl et Martin Heidegger – qu’il n’affectionne pas particulièrement –, il relit constamment Platon et Emmanuel Kant. Son itinéraire existentiel est aussi mouvementé que son cheminement intellectuel. À plusieurs reprises, Gershom Scholem, spécialiste de la Kabbale installé à Jérusalem depuis 1923, l’exhorte à le rejoindre. Benjamin se montre à chaque fois réticent, puis finit par se décider. Trop tard. Gêné par son marxisme et par son esthétique matérialiste, Gershom Scholem considère que, finalement, Benjamin n’est sans doute pas suffisamment prêt à l’exil.

Ainsi donc, juif, lui-même spécialiste de la mystique juive, Benjamin tourne le dos – pour ainsi dire – à la Palestine. Marxiste, il revient déçu de son voyage dans la capitale soviétique tant les réalisations du marxisme ne coïncident pas avec les idées qu’il s’en fait théoriquement et politiquement. Adorno, qui s’est chargé de l’édition de ses œuvres posthumes, est sans doute celui qui a le mieux caractérisé la posture d’un Walter Benjamin « à l’écart de tous les courants ». « À l’écart » ne veut pas dire, comme on l’a souvent affirmé, que Benjamin refusait tout engagement politique et idéologique, qu’il restait toujours « assis entre deux chaises », hésitant, ne sachant jamais quelle position adopter. Personnellement, je ne partage absolument pas ce point de vue.

Benjamin s’efforçait de saisir les différents aspects contradictoires d’une réalité complexe qui ne peut être comprise que dialectiquement. On peut regretter qu’il n’ait publié aucun ouvrage qui rende compte de façon cohérente de sa pensée, à l’instar de Heidegger dans Sein und Zeit, Wittgenstein dans le Tractatus ou Husserl dans les Méditations cartésiennes. Il y a quelque chose de nietzschéen dans cette pensée kaléidoscopique capable d’affronter simultanément des positions contradictoires. Chez lui, les thèmes, les préoccupations en apparence disparates se succèdent : Baudelaire, Berlin, Ibiza, Moscou, Marseille – Benjamin est un citadin et un flâneur –, la photographie, le cinéma, les Affinités électives de Goethe, les surréalistes, les socialistes français et l’utopie, le langage et la traduction, l’histoire, la radio, la critique d’art, la Torah et la Kabbale…

Mag philo

Les générations actuelles d’étudiants et de lecteurs semblent apprécier tout particulièrement Walter Benjamin qu’ils citent très régulièrement. Comment expliquer d’une part que cet engouement soit aussi intense depuis quelque temps et d’autre part qu’il n’ait pas eu lieu beaucoup plus tôt ?

Marc Jimenez

L’accueil des écrits de Benjamin en France a effectivement été tardif, comme d’ailleurs celui d’autres penseurs liés à l’école de Francfort. Hormis quelques extraits, la première traduction, par Maurice de Gandillac, ne parait chez l’éditeur Denoël qu’en 1971. Les deux volumes Mythe et Violence et Poésie et Révolution – les titres ne sont pas de Benjamin mais de l’éditeur – ne donnent à lire que des extraits d’un gros volume paru chez Suhrkamp, Illuminationen, lui-même tiré des Schriften. La critique s’est montrée très discrète lors de la parution de ces textes, et ce fut même un échec éditorial, du moins au début. Sans doute sa personnalité, son « profil » déroutaient : écrivain et penseur allemand, francophile et francophone, traducteur de Baudelaire et de Proust certes, mais partagé entre le judaïsme et la révolution, développant une conception de l’histoire à la fois messianique, révolutionnaire, matérialiste et apocalyptique sans grand espoir de rédemption ! Avouons que le cas est complexe et il n’est guère étonnant qu’on l’ait qualifié – dans un raccourci un peu sommaire – de « rabbin marxiste ». C’est en 1981 que parut en France le premier ouvrage collectif consacré à Benjamin. La Revue d’esthétique m’avait invité, ainsi que Marc B. de Launay, à consacrer le numéro 1 de sa nouvelle formule – aux éditions Privat – à ce philosophe mal connu. À l’époque, je me préparais à soutenir, à la Sorbonne, ma thèse de doctorat ès Lettres sur les penseurs de l’école de Francfort et j’avais la conviction qu’il était grand temps de briser le mur du silence autour de ces philosophes inexplicablement méconnus en France. C’était aussi le sentiment de Marc B. de Launay, traducteur de Jürgen Habermas. La revue a bénéficié d’un accueil non négligeable au point d’être rééditée en 1984 dans une version augmentée.

Le texte de Walter Benjamin incontestablement le plus connu, lu et commenté est L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique. La conception de Benjamin surprend : il développe une notion énigmatique, « l’aura », sorte de halo dans lequel baignent les œuvres originales, celles qui initialement remplissaient une fonction religieuse, cultuelle. Il explique ensuite que la reproduction de ces œuvres par des procédés techniques et industriels leur fait perdre cette « aura », leur « ici et maintenant », leur « unicité ». Puis il livre une interprétation inédite des techniques de reproduction, notamment de la photographie, du cinéma. Il souligne surtout les bouleversements considérables qu’entraînent ces techniques de reproduction sur le devenir de l’art et de la culture. Le déclin de l’« aura », du caractère cultuel des œuvres d’art, représente d’abord à ses yeux une chance pour une « démocratisation » de la culture – il n’emploie pas cette expression – auprès d’un « grand » public jusqu’alors laissé pour compte.

Je pense que, dans les années 1980, on a bien perçu qu’il s’agissait là d’une interrogation critique majeure sur les dommages collatéraux de la révolution industrielle, sur les ambiguïtés d’une modernité prompte à verser dans l’idéalisme technologique qui accompagne le prétendu « progrès ». La terminologie de Benjamin, inhabituelle dans le discours philosophique, intrigue et fascine à la fois, à commencer par ses amis de l’école de Francfort. Adorno note fort justement que Benjamin n’a eu de cesse de se méfier « des déserts glacés de l’abstraction philosophique ». Les concepts qu’il utilise ne sont effectivement pas abstraits, ils renvoient souvent à un imaginaire riche d’intuitions. C’est le cas de l’« aura », des « allégories », des « fantasmagories ». Certaines expressions déroutent : « images dialectiques », « dialectique à l’arrêt », « illuminations », « éveil », ainsi que des néologismes tel Jetztzeit, difficilement traduisible, rendu par « à-présent ». Seul un décryptage attentif et une lecture méticuleuse permettent de percer le secret d’un tel univers philosophico-onirique.

Sur le plan théorique, l’interprétation benjaminienne de la philosophie de l’histoire va à l’encontre de ce qu’un philosophe formé à l’école hégélienne enseigne habituellement. Benjamin demande qu’on lise l’histoire à « rebrousse-poil », en partant du principe que l’histoire n’a été écrite que par les vainqueurs. Il convient donc de rendre justice aux vaincus, aux oubliés de l’histoire, aux victimes d’une domination séculaire des puissants, de ceux qui ont bâti une culture en restant injustement les seuls bénéficiaires de ce patrimoine. Ce qu’on nomme « culture » s’est construit en partie sur un champ de ruines, de souffrances et de combats incessants. Au cœur de sa pensée, il y a cette interrogation douloureuse et sans réponse que vont partager tous les philosophes d’une génération, après la Seconde Guerre mondiale, après la Shoah et l’atrocité enfin révélée des camps d’extermination : comment une culture aussi raffinée s’est-elle révélée incapable de freiner les totalitarismes et la barbarie… à moins d’admettre que celle-ci en soit aussi le produit ? Tel est le sens de l’épitaphe inscrite sur sa tombe à Port-Bou : « Nie einmals ein Dokument der Kultur, ohne zugleich ein solches der Barbarei zu sein » (« Il n’est aucun témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de barbarie »). Cette réflexion rejoint naturellement celle d’Hanna Arendt, dont Benjamin fit la connaissance, sur la genèse des totalitarismes : l’œuf du serpent est toujours prêt à éclore et la barbarie rôde en permanence.

On perçoit mieux aujourd’hui, après tous les commentaires de l’œuvre benjaminienne, qu’au-delà de ce qui peut apparaître comme des atermoiements chez Benjamin, il y a une réflexion très cohérente et puissante qui va jusqu’à poser la question de la révolte et de la violence légitimes au sein même du politique.

Mag philo

Walter Benjamin a eu des relations disons complexes, voire tumultueuses, avec d’une part les instances consacrées de type universitaire, et d’autre part avec l’Allemagne et la langue allemande dès lors qu’il a publié ou complété en publiant certains de ces textes en français. Quel rôle ces difficultés ont-elles pu jouer dans son parcours personnel et quelles répercussions sur son œuvre (proximité et différences avec Nietzsche par exemple) ?

Marc Jimenez

L’argument du jury qui a refusé son habilitation – « on ne délivre pas de diplômes à l’intelligence » – est particulièrement cynique et cruel. La thèse rejetée en 1925 par son directeur lui-même portait sur le drame baroque allemand. La déception a été grande pour Benjamin et, comme je l’ai dit, a commencé pour lui une longue période de vaches maigres, ainsi que l’atteste la correspondance avec ses amis. Que lui a-t-on reproché ? L’affaire est compliquée, à la mesure de la complexité de la thèse elle-même. Benjamin exhume un genre littéraire complètement oublié, consistant en des pièces quasiment injouables parce qu’interminables ayant pour thème la guerre de Trente Ans. Mais surtout, on reproche à Benjamin de faire une étude inclassable qui ne relève ni de la littérature, ni de la philosophie, ni de l’histoire de l’art, ni de la germanistique, ou plutôt, qui semble relever de toutes ces disciplines à la fois. Il n’est pas interdit de penser que ses premiers lecteurs universitaires ont craint de ne pas être à la hauteur du travail soumis à leur examen.

Les portes de l’université étant désormais fermées, Benjamin voyage. À Paris notamment où il retrouve Gershom Scholem. C’est à cette époque – à la fin des années 1920 – qu’il se tourne vraiment vers la France et entre en relation – peut-être pas autant qu’il l’aurait souhaité – avec notamment Michel Leiris, Pierre Klossowski (premier traducteur de L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproduction mécanisée, titre initial de son livre), Roger Caillois, Georges Bataille, avec aussi Jean Wahl, philosophe et futur professeur à la Sorbonne, qui s’échappera un peu plus tard du camp de Drancy… On pense qu’il a rencontré André Malraux, lequel rendra hommage au texte L’Œuvre d’art. Malraux, intéressé par le thème de la réactivation de la mémoire historique et le rôle de celle-ci dans le sauvetage du patrimoine, juge « remarquable » l’écrit de Benjamin. La notion de « métamorphose », chez Malraux, n’est guère éloignée de ce que Benjamin, dans un contexte plus théologique, nomme « rédemption ».

Ce n’est pas la publication des textes de Benjamin en français qui a posé problème. C’est plutôt qu’en se tournant ainsi vers la France, Benjamin s’est mis à l’écart des penseurs et des autres exilés qui, pour la plupart, étaient déjà partis ou en instance de partir aux États-Unis. Même s’il a maintenu certaines relations – par exemple avec l’écrivain Arthur Koestler – et est resté en Europe avec l’illusion que les choses allaient s’arranger en Allemagne, il n’a pas saisi l’urgence qu’il y avait à partir très vite afin de rejoindre tous les « penseurs de l’exil ».
Concernant sa proximité avec Nietzsche, Benjamin était évidemment un lecteur extrêmement attentif de l’auteur d’Ainsi parlait Zarathoustra. Il se reconnaît dans celui qui dénonce ce qu’il y a de déplaisant et de potentiellement dangereux dans l’esprit allemand de la fin du xixe siècle, après la « victoire » de 1870. Mais Benjamin est réticent vis-à-vis de l’interprétation que Nietzsche donne de la tragédie grecque. Il lui reproche de tirer de l’opposition fameuse entre l’apollinien et le dionysiaque une conception de la vérité de l’art comme « vérité métaphysique par excellence ». Pour Benjamin, marxiste et matérialiste, ce n’est pas l’art qui importe, encore moins la métaphysique. L’essentiel n’est pas ce rapport entre art et vérité, mais ce que l’homme est capable de faire dans l’histoire. En somme, Benjamin déplace sur un plan politique, historique et éthique la question que Nietzsche traite sur le plan esthétique et métaphysique.

Mag philo

Quel statut singulier et quel rôle majeur Walter Benjamin a-t-il tenus par rapport au mouvement philosophique et esthétique de l’école de Francfort ?

Marc Jimenez

Benjamin tient une place particulière au sein de l’« école de Francfort » dont la dénomination n’est du reste pas exacte puisqu’à l’époque elle ne s’appelle pas encore ainsi. C’est le mouvement de la « théorie critique de la société » qui va devenir école de Francfort, lorsque Theodor Adorno, de retour des États-Unis, retrouve sa chaire à l’université de Francfort. Cette théorie critique de la société s’appuie sur la théorie de Marx et sur son analyse du capitalisme, mais elle dénonce tous les totalitarismes, elle est très critique vis-à-vis de toutes les réalisations historiques du marxisme, notamment soviétiques. Réunis en un Institut de recherches sociales, les théoriciens critiques éditent une revue – Zeitschrift für Sozialforschung – à laquelle participe l’intelligentsia européenne, des philosophes tels Raymond Aron dont l’orientation politique différera quelque peu, par la suite, de la gauche européenne. C’est toutefois lui qui, l’un des premiers, prend connaissance de l’article de Benjamin sur l’œuvre d’art, paru dans la revue. C’est lui qui demande à Pierre Klossowski de le traduire, traduction revue également par Benjamin lui-même.

Benjamin dépendait de la générosité, et parfois du bon vouloir, de l’Institut de recherches sociales. Souvent, il fut contraint de défendre ses positions afin que ses amis acceptent de publier ses écrits dans la revue. D’âpres polémiques ont eu lieu entre Benjamin d’une part, et Adorno et Horkheimer d’autre part, indépendamment de leurs relations amicales. Adorno s’est montré très critique à l’égard des positions défendues par Benjamin dans l’essai L’Œuvre d’art. Il décelait dans le texte de Benjamin une trop grande influence de Bertolt Brecht. Ce qui est tout à fait infondé. Il reprochait à Benjamin de faire du mauvais marxisme insuffisamment dialectisé. Surtout, il n’adhérait absolument pas à l’idée que les moyens de reproduction techniques étaient progressistes. Pour Adorno, qui se préparait à critiquer durement l’industrie culturelle, les techniques de reproduction entraînaient le sacrifice de la culture, son bradage, et le début d’une industrialisation massive de la culture pour des raisons mercantiles, consuméristes et économiques. Benjamin pensait que les « masses », réactionnaires devant Picasso, devenaient plus progressistes devant les films de Charlie Chaplin. Réponse cinglante d’Adorno : « Rire, c’est être complice. » Sous-entendu complice du système, complice de l’industrie de la culture et de la manipulation qu’elle exerce sur les gens, complice aussi du marché. Pour Adorno, cela n’avait rien à voir avec une prise de conscience, au sens brechtien, des conflits sociaux réels.

Le reproche de brechtisme à l’égard de Benjamin n’est cependant pas tout à fait exact. S’il est vrai que Benjamin écrit son texte sur l’« aura » en compagnie de Brecht, celui-ci ne comprend pas du tout de quoi il s’agit. Il note, très sceptique, que Benjamin écrit sur une notion énigmatique, l’« aura », concept flou auquel lui, Brecht, avoue ne rien comprendre. Benjamin n’est pas dans l’univers brechtien, celui de la critique du théâtre aristotélicien auquel Brecht oppose la distanciation du théâtre épique qui prendrait en compte les contradictions réelles, véritablement matérialistes, de la société. Adorno fut très proche de Benjamin sur un plan affectif et amical. Il a connu Benjamin par l’intermédiaire de celle qui allait devenir sa femme, Gretel Adorno, amie de Benjamin dès avant les années 1920. Adorno perçut très vite l’acuité philosophique et intellectuelle de Benjamin, et je pense qu’il comprit que celui-ci était à l’image de celui qu’il prit pour thème central de son œuvre, c’est-à-dire Charles Baudelaire, à la fois tourné vers la modernité et nostalgique du passé. On retrouve la célèbre définition de la modernité de Baudelaire, prise entre l’éphémère et l’éternel.

Adorno a compris que malgré tout, malgré sa désespérance, Benjamin essayait de sauver quelque chose du xixe siècle, qu’il s’efforçait de déceler les traces d’utopies encore présentes dans ce que la révolution industrielle avait pu engendrer de plus bénéfique, par exemple dans l’architecture et l’urbanisme. Mais, dans le même temps, Benjamin reste très sceptique, très critique à l’égard du progrès, de la philosophie de l’histoire, du mouvement historique lui-même. Adorno voit juste lorsqu’il dit qu’à travers tous ses rêves, Benjamin, finalement, en arrivait paradoxalement à oublier la société réelle, ce qui ne pouvait pas passer pour marxiste.

Il n’empêche que l’influence de Benjamin sur Adorno a été considérable. Lorsqu’Adorno rédige sa thèse d’habilitation à Francfort, en 1931, sur Kierkegaard, construction de l’esthétique, il reconnaît qu’il doit beaucoup à Benjamin. Il lui emprunte des notions telles que « contenu de vérité », « analyse immanente », « critique immanente des œuvres ». Dans le drame baroque allemand, Benjamin recherchait la signification métaphysique, religieuse, philosophique et existentielle de ces pièces dans leur temps historique. Adorno, esthéticien de la modernité, adopte également cette démarche. Dès 1925, il va prendre position en faveur des œuvres musicales et littéraires qui ne reçoivent pas l’assentiment du public. Il le fait sans attendre la sanction de l’histoire. Il prend parti pour Franz Kafka, James Joyce, Samuel Beckett, Arnold Schoenberg, Anton Webern, Alban Berg. Toujours à l’affût d’œuvres d’avant-garde, dérangeantes, difficiles, considérées originellement comme hermétiques, voire élitistes.

Mag philo

Il arrive que l’on rapproche et différencie régulièrement Benjamin et Adorno. Quels vous semblent avoir été leurs apports mutuels les plus enrichissants et instructifs ?
Sur Adorno et Benjamin, j’avoue ne pas avoir de question précise. À avoir lu quelques-uns de leurs textes, il m’a semblé qu’ils suivaient depuis toujours deux voies divergentes, sinon parallèles, ce qui ne les a pas empêchés de travailler ensemble, bien sûr. Peut-être une question serait de savoir si le rapport entre les deux hommes n’est pas davantage de l’ordre de l’amitié plutôt que de la convergence de la pensée, et d’une amitié qui justement a su se nourrir de la divergence intellectuelle.

Marc Jimenez

Leurs divergences théoriques sur des points précis n’ont pas altéré leur amitié. Trop d’affinités intellectuelles et philosophiques les rapprochaient. J’ai déjà évoqué quelques désaccords. Adorno, par exemple, reproche à Benjamin de ne pas être assez marxiste et dialecticien, ce qui est très exagéré car Benjamin aurait pu lui retourner le compliment. Leur correspondance au cours de l’année 1936 est instructive. Adorno critique vertement Benjamin à propos de l’essai sur l’œuvre d’art. Benjamin lui répond de façon subtile, faisant mine d’acquiescer aux reproches, sans céder d’un pouce. Il reste rigoureusement sur ses positions, persuadé que le vrai dialecticien matérialiste, c’est lui. Toutefois, leurs dissensions restent à la marge et jouent sur des nuances extrêmement ténues. Adorno a toujours eu conscience de la dette qu’il avait envers Benjamin et il a eu à cœur d’éditer ses œuvres complètes en accord avec les autres théoriciens de Francfort.

Mag philo

De façon générale, comment caractériseriez-vous l’esthétique de Benjamin. Quels vous semblent être ses apports essentiels pour son époque, pour la nôtre ?

Marc Jimenez

Benjamin a perçu très tôt le rôle ambigu des médias, notamment dans le domaine de la culture et de l’art. À son époque, il s’agit de la photo, du cinéma, de la radio. Dans son fameux essai, il évoque le « besoin croissant qu’ont les gens de s’approprier l’objet dans l’image et dans la reproduction ». Il met le doigt sur l’une des grandes questions de notre époque, surmédiatisée par la télévision, le numérique, Internet et les « machines à communiquer ». Le rituel médiatique donne l’illusion d’une très grande proximité avec les choses, avec les gens, avec le réel. Cette prétendue proximité avec la réalité n’est pas inutile, elle peut être riche de connaissances. Mais elle est aussi souvent illusoire. On se contente d’une expérience médiatisée au détriment d’une expérience vécue. On croit être les témoins immédiats de l’époque, grâce à la rapidité de transmission, mais on ne la perçoit qu’au travers d’un écran déformant.

Cette proximité est donc souvent un leurre. Benjamin a compris que les techniques de reproduction ne valent que si elles augmentent notre capacité à les réfléchir et à les intégrer dans du vécu. Si elles se substituent au vécu, ce ne peut être qu’au prix d’une expérience mutilée. Visiter le musée du Louvre ou du Prado sur son ordinateur, avec des logiciels qui permettent de déceler les détails d’un tableau invisibles à l’œil nu, est certes intéressant, mais il est clair que rien ne remplace ni ne vaut la contemplation de l’original. Encore une question d’aura !

Dès le milieu des années 1930, Benjamin a compris que l’époque entrait dans l’univers de la spectacularisation dont parlera plus tard Guy Debord. La « communication » s’effectue souvent au détriment de ce que Benjamin appelle les véritables contenus d’expériences, contenus d’expériences politiques, sociales, existentielles, esthétiques. Peu après avoir écrit son essai, Benjamin révise sa position et ne croit plus vraiment que le déclin de l’aura facilite ce que nous nommons aujourd’hui la « démocratisation » de l’art et de la culture. Il va jusqu’à se demander qui profite vraiment de la reproductibilité, du cinéma et la radio : les vedettes ou les dictateurs ? Il s’interroge à l’époque même où Chaplin est déjà en train de concevoir son célèbre film ! Évoquant le risque d’une expérience appauvrie, il parle ironiquement du rêve de l’homme d’aujourd’hui qui serait de vivre, comme Mickey, dans un Disneyworld. Il est remarquable que Benjamin ait, à ce point, attiré notre attention sur le fait que les œuvres d’art sont des condensations d’expériences passées, et qu’elles peuvent éclairer notre avenir à condition de les déchiffrer, plutôt que de les voir comme de simples gadgets culturels.

Mag philo

Comment la photographie et le cinéma participent-ils de la reproductibilité industrielle ? Est-ce que cette participation n’entraîne pas une redéfinition du concept d’art, voire une disparition de l’art en tant que concept ?

Marc Jimenez

C’est probablement le concept d’art qui est effectivement en cause. Benjamin a été frappé de voir comment la photographie et le cinéma modifient notre perception du temps et de l’espace, et ouvrent un univers de distraction, de divertissement. Il décrit déjà le phénomène d’industrialisation des biens culturels auquel vont s’intéresser dans les années 1940 Horkheimer et Adorno, notamment dans leur ouvrage La Dialectique de la raison. Il apparaît aujourd’hui clairement que Benjamin anticipe la désacralisation de l’art et qu’il prévoit une sorte de « dissolution » du concept d’art au bénéfice de la gestion marchande, consumériste, parfois purement comptable des produits culturels.

Mag philo

La reproductibilité industrielle de la photographie et du cinéma ruine l’esthétique « auratique » et lui substitue une esthétique du choc et de la distraction. Peut-on parler de révolution ? Quelle est la position de Benjamin par rapport à cette « révolution » ?

Marc Jimenez

Benjamin emploie à ce sujet le mot « bouleversement » mais, comme souvent, sa position est partagée. En 1935, il est persuadé que le déclin de l’aura, de la fonction cultuelle de l’œuvre d’art, marque la fin de l’esthétique bourgeoise. Il pense réellement – même s’il n’emploie pas ce terme – à une « démocratisation » de l’art, grâce au cinéma. Le public va avoir accès massivement à la culture. Ce qui serait révolutionnaire – Benjamin emploie le mot « progressiste » –, ce serait l’appropriation, par les masses, du potentiel subversif contenu dans les œuvres d’art et la culture. Mais assez rapidement, comme je l’ai dit tout à l’heure, Benjamin doute du succès d’un tel renversement et sa vision de l’histoire s’assombrit assez brutalement à l’annonce du pacte germano-soviétique en 1938.

Mag philo

En quoi la lecture de Benjamin peut-elle nous éclairer sur l’art d’aujourd’hui, sur ses fonctionnements et sur ses enjeux ? Sur l’esthétique et la politique ?

Marc Jimenez

Benjamin, qui aspirait tant à devenir critique d’art, invite à réfléchir sur l’état de la critique d’art, sur son rôle et sa fonction dans le système culturel actuel. À son époque, celle des avant-gardes et de l’art moderne, notamment du surréalisme, prévalait une posture esthétique vis-à-vis de l’art, vis-à-vis de l’existence également. Depuis quelques décennies, ce qui prévaut dans l’art contemporain, c’est un système de gestion, de programmation et surtout de rentabilisation économique des biens culturels. Ce système est propre aux démocraties libérales, c’est-à-dire aux sociétés postindustrielles, qui ont fini par réaliser l’intégration totale de l’art et de la culture dans leur mécanisme de reproduction grâce à une dépotentialisation de toute charge critique, subversive et polémique pourtant inhérente à la création artistique. La politisation de l’esthétique, que Benjamin appelait de ses vœux, cède la place à une forme néolibérale et consensuelle d’esthétisation de la politique.

Mag philo

Dans L’Œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique, Benjamin écrit que, dorénavant, tout un chacun a le droit politique d’être filmé, aujourd’hui il semble que chacun ait le droit de porter plainte contre celui qui le filme. Benjamin peut-il encore nous aider à penser l’image politique ?

Marc Jimenez

Le droit à l’image est lié à la notion de vie privée et de respect de celle-ci, notamment en France. Et ce droit entraîne en contrepartie une judiciarisation croissante des rapports à l’image. Le paradoxe est évident : la civilisation de l’image se caractérise, dans le même temps, par le contrôle renforcé et par l’exploitation commerciale croissante de l’image. Si les images étaient captées mais non reproductibles et conservées à titre d’images privées, d’images pieuses, d’icônes, ces problèmes ne se poseraient pas. Ils se posent à partir du moment où elles deviennent principalement des objets d’échange, peuvent se retrouver en ligne sur des réseaux et être partagées quasiment à l’infini.

Outre la question du droit, se pose un réel problème esthétique. Un exemple simple : vous pouvez fort bien ne pas tolérer qu’une photo de vous circule sur le Net. En dehors de toute raison d’ordre déontologique, éthique et de droit, vous pourriez, pour des motifs purement esthétiques, ne pas accepter d’avoir été mal photographié ou filmé, sous un mauvais angle, sous un mauvais profil, mal coiffé, avec un teint blafard, etc. Ne pas cautionner cette image serait donc légitime. Idem pour les droits d’auteur lorsqu’on insère, dans une revue par exemple, des clichés personnels de tableaux pour lesquels il n’y a plus d’ayants droit. Mais reste un « ayant droit », par exemple le musée, lequel peut vous reprocher de n’avoir respecté ni l’éclairage ni les conditions de présentation de l’œuvre. Encore une question d’aura !

Indéniablement, Benjamin nous invite à penser politiquement les images. Il était convaincu de la fonction politique de l’image, de sa puissance subversive, aussi bien celle de l’image photographique – notamment à travers les photomontages de John Haertfield – que de l’image cinématographique. Il a pensé que ces images pouvaient remplir un rôle révolutionnaire, ou tout au moins d’éveil des consciences. Partagerait-il encore cette certitude aujourd’hui ? Rien n’est moins sûr.

Mag philo

Dans Sur le concept d’histoire Benjamin analyse l’Angelus Novus de Klee. Ce tableau et le texte de Benjamin peuvent faire une excellente séance de cours. Comment pensez-vous possible d’expliquer un tel passage à nos collègues philosophes, plasticiens et esthéticiens ?

Marc Jimenez

L’œuvre de Walter Benjamin recèle, à mes yeux, un très fort potentiel de révolte et d’indignation. Ce n’est pas un hasard si Stéphane Hessel, le fils de Franz Hessel, un ami très proche de Benjamin, vient de publier son petit texte placé sous le signe de l’indignation. Ce n’est pas un hasard, non plus, s’il reproduit dans cet ouvrage l’Angelus Novus de Paul Klee, dont Benjamin s’était rendu acquéreur au début des années 1920. Dans ses derniers écrits, c’est sous le visage de cet ange nouveau que Benjamin voit et interprète la philosophie de l’histoire. Cet ange a l’air complètement sidéré, les yeux grand écarquillés, ses petites ailes déployées, la bouche ouverte, sans espoir ni désespoir. Il est là étonné, devant nous, de face, mais il regarde derrière nous. Nous, qui le voyons ainsi, voyons aussi l’avenir, le progrès, mais lui, étant donné qu’il regarde derrière nous, ne voit que le passé sous la forme d’une accumulation de ruines. Pour Benjamin – je ne suis pas sûr que ce soit l’interprétation de Paul Klee –, cet ange veut sauver l’humanité de la catastrophe, mais une tempête arrive, elle gonfle ses ailes avec une telle force que l’ange ne peut pas les replier ni prendre son envol. Cette tempête est tellement puissante, toujours selon Benjamin, qu’elle emporte l’ange contre son gré vers l’avenir. Benjamin précise que cette tempête emporte l’ange vers l’avenir auquel il tourne pourtant le dos « tandis que les décombres en face de lui montent au ciel ». Conclusion de Benjamin : cette tempête est ce que nous appelons « le progrès ». On s’imagine toujours que l’âge d’or est devant nous alors que l’âge d’or, c’est le passé. Quand on regarde l’avenir comme une possible accumulation de ruines, on peut craindre qu’il en soit de tout temps ainsi. Cette conception tragique de l’histoire n’est peut-être pas totalement étrangère à son suicide en 1940, en résonance assez pathétique à ses propres mots lorsqu’il disait que « l’espoir n’est fait que pour les désespérés ».

Propos recueillis par Gilles Behnam, rédacteur en chef du Mag philo.