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L’œuvre décrite

Noire et blanche est une photographie réalisée par Man Ray en 1926. Elle est alors publiée dans la version française de la revue Vogue sous le titre Visage de nacre et masque d’ébène. D’autres tirages et publications suivront, notamment en 1928 dans la revue belge Variétés, où elle apparaît définitivement sous le titre Noire et blanche.
De format rectangulaire horizontal, l’image représente une jeune femme tenant un masque africain baoulé de Côte d’Ivoire. Il s’agit d’Alice Prin, dite Kiki de Montparnasse, égérie de ce quartier artistique dans l’entre-deux-guerres et modèle du photographe à partir de 1921.
La tête d’Alice est allongée face à l’objectif sur ce qui pourrait être l’un des nombreux caissons en bois utilisés par Man Ray dans son atelier pour travailler la composition de ses photographies. Le bras gauche replié, le modèle maintient le masque à la verticale, tout proche de son propre visage.
Le cadrage resserré ne permet de voir ni les bords du support ni l’extrémité du coude ni le reste du corps d’Alice. La valeur de gris est quasiment identique et ininterrompue entre le support et l’arrière-plan de la photographie. Ainsi, on a le sentiment de se trouver devant deux têtes autonomes, presque flottantes. De nombreuses similitudes de formes et d’effets de matière apparaissent : l’ovale des visages et de leurs ombres portées, l’allongement des paupières, des cils et des sourcils, les bouches petites, les chevelures peignées, l’aspect lisse des peaux.
Pourtant cette photographie est construite par des jeux de contrastes entre le noir et le blanc, et l’éclairage façonne l’inversion entre les valeurs. Le volume du visage d’Alice est rendu visible par les ombres et les tracés noirs qui le composent, alors que ce sont les éclats lumineux sur le masque qui en révèlent les formes. Les sillons très fins qui constituent la chevelure du masque accrochent la lumière au point de lui conférer une valeur plus proche du blanc que celle de la chevelure du modèle.

L’œuvre et son contexte

Man Ray et la photographie

Depuis son enfance aux États-Unis, Emmanuel Radnitsky qui prendra le pseudonyme de Man Ray s’envisage comme peintre. Il n’a pas d’attrait particulier pour la photographie, bien qu’il rencontre des figures du milieu new yorkais (Alfred Stieglitz, Berenice Abbott) avant 1921. Il s’équipe néanmoins dès 1915 du matériel nécessaire pour conserver une trace de ses peintures ou un souvenir de ses voyages.
C’est cette forme de mémoire qui va intéresser le mécène Katherine Dreier pour sa propre collection d’œuvres d’art dont elle souhaite éditer des cartes postales. Elle lui passe commande et c’est donc presque par hasard et pour des raisons commerciales que Man Ray débute une pratique professionnelle de la photographie. Les reportages ou portraits qu’il réalise également pour la presse lui confèrent une certaine renommée.
D’ailleurs, à son arrivée en France en 1921, il est accueilli à la fois par des artistes du mouvement dada et du mouvement surréaliste (Tzara, Picabia, Breton, Aragon, etc.) qui le connaissent avant tout à travers ses réalisation photographiques, outre son lien avec Marcel Duchamp. Sa première exposition de peintures à la galerie Six étant un échec, Man Ray décide, pour subvenir à ses besoins, d’ouvrir un studio de photographie dans la chambre d’hôtel qu’il occupe à Montparnasse. Il n’aura de cesse d’avoir une pratique photographique où s’entremêlent les commandes (mode, publicité) et les recherches personnelles en relation avec les artistes avant-gardistes de l’époque.
Dans les années 1920, la photographie constitue un nouveau champ d’investigation artistique. D’une part, dans la lignée du xix^e siècle, de grands studios comme Nadar Fils ou Harcourt ont développé une pratique photographique appréciée du grand public mais répondant à une certaine standardisation formelle. D’autre part, le Pictorialisme encore au goût de l’époque a fait le tour d’une certaine forme de dialogue entre peinture et photographie. Enfin, la commercialisation des premiers appareils destinés à l’usage du public donne le ton de l’exploration et de l’expérimentation d’une pratique désormais accessible à tous.
Sur la scène artistique de l’entre-deux-guerres plusieurs mouvements qui se côtoient s’approprient le medium : les dadaïstes, les constructivistes et les artistes du Bauhaus, mais aussi les surréalistes.
Man Ray a l’audace et l’inventivité des photographes autodidactes de son temps (Moholy-Nagy, Rodtchenko, Kertesz, etc.) et développe une démarche contribuant au bouleversement des habitudes de création d’une image : sujets non académiques puisés dans tous les domaines, nouveaux points de vue pour le cadrage, inversions ou superpositions de négatifs, colorisations, montages, recherches d’effets hasardeux ou accidentels (flou, bougé, solarisation, rayogrammes)...

L’œuvre approfondie

La série « Noire et blanche »

Le va-et-vient permanent dans la pratique de Man Ray entre les commandes (domaine commercial) et les expérimentations avant-gardistes (domaine artistique) est une ambivalence intéressante à observer. On sait par exemple qu’il distinguait les clichés en ne signant que ceux qu’il considérait relever d’une véritable démarche créative. Par ailleurs, certaines photographies pouvaient être reproduites à la fois dans un magazine de mode et dans une revue d’avant-garde, leur portée se trouvant à chaque fois modifiée.
« Noire et blanche » présente la particularité d’être une série de quatre images connues sous le même titre et la comparaison des versions éclaire les significations que l’on peut attribuer à cette œuvre.
En 1926, au cours de la même séance de pose, plusieurs clichés ont en effet été réalisés dont la version de format vertical représentant Kiki de Montparnasse les yeux ouverts, parée de bijoux, avec une attitude et une direction du regard encore plus caractéristiques des photographies de mode. Le tirage négatif inversé accentue quant à lui par effet de miroir les jeux de contrastes observés dans l’épreuve positive.
Les tirages (24 connus pour la version positive) sont tous différents en fonction du papier choisi pour l’impression, mais également des retouches effectuées par Man Ray. Il a notamment redessiné sur négatif certains détails du visage de manière à obtenir une correspondance formelle encore plus forte avec les lignes du masque. De ce point de vue, il s’agit d’une œuvre évolutive qui témoigne des tâtonnements successifs opérés par Man Ray afin de parvenir à la forme plastique qu’il estimait adéquate à ses intentions.
Le titre de l’œuvre a également évolué ainsi que les textes l’entourant selon le contexte d’édition de la photographie. À l’origine, dans Vogue, la photographie apparaissait dans une double page titrée « Au théâtre ». L’article présentait, avec deux photographies en illustration, le spectacle de lutteurs chinois, mise en scène produite au Grand Music-hall des Champs-Élysées. En regard, Noire et blanche était accompagnée d’un texte à caractère poétique, évoquant la féminité originelle et universelle. Dans ce cadre, Noire et blanche est une image prétexte à l’évocation de références culturelles signifiantes pour le lecteur des années 1920. Il s’agit d’exprimer une forme d’exotisme lié au masque africain, objet prisé et vendu sous forme de copies en différents lieux dans Paris. La culture africaine et afro-américaine est effectivement très présente dans la société de l’entre-deux-guerres, à travers le jazz et la figure de Josephine Baker tout particulièrement. Dans l’esprit des contemporains de l’époque, la légende de la photographie fait également écho à la sensualité qui se dégage du poème La Chevelure de Charles Baudelaire, écrit en hommage à sa maîtresse Jeanne Duval, à l’ascendance énigmatique mais extra-européenne (1).
Lors de la séance de prise de vue en 1926, Man Ray n’était pas seul : son ami d’enfance et compagnon d’études George Sakier, travaillant alors à Vogue, contribue à la photographie en apportant le masque baoulé. Nous ne savons pas s’ils cherchaient à répondre à une commande précise de Vogue en relation avec la présentation du spectacle de lutte chinoise et de quelle liberté d’action créative ils disposaient. Peut-être s’étaient-ils documentés sur la signification du masque baoulé dans son usage culturel d’origine (cérémonie liée à la féminité). En tout cas, ils contribuent à faire se rencontrer en une seule image le visage d’une femme de spectacle et un objet d’art, tous deux dans la tendance du moment.
C’est finalement la version horizontale positive de la photographie qui sera la plus reproduite au point de devenir emblématique, parfois même du mouvement surréaliste. Elle n’en porte pourtant pas le caractère subversif, se trouvant beaucoup trop en phase avec le contexte culturel de son époque. Mais la lumière, le cadrage et le point de vue retenus, associés aux correspondances formelles retouchées, lui confèrent une étrangeté saisissante chère au surréalisme.