Opéra en actes

Einstein on the Beach fait partie des œuvres de Glass dites de minimalisme « rigoureux ». Il faut entendre par là qu’elle fait partie d’un cycle de pièces dans lesquelles Philip Glass et Robert Wilson expérimentent et mettent en œuvre les concepts esthétiques de ce courant. Ce dernier se développe aux États-Unis dans les années soixante, alors que les débats tournent autour de la remise en question du sérialisme et s’orientent dans les cercles artistiques américains et new yorkais vers la primauté de la perception. Il faut entendre également que cette période connaît un contexte politique particulier aux États-Unis, celui de la guerre du Vietnam et de ses détracteurs à l’initiative d’un mouvement pacifiste large, appelé aussi le « Flower Power », qui se traduit en musique, dans les écritures savantes comme populaires, par une attirance pour les musiques traditionnelles africaines et indiennes.

Le courant minimaliste n’aboutit pas du tout à une intégration de ces langages musicaux extra-occidentaux, mais en extrait certains fondamentaux comme la conception d’un temps étiré issu des modes hindous. Le minimalisme construit ses bases sur le principe d’un matériau restreint et facilement perceptible et d’autre part dans le choix délibéré de la répétition de ce matériau et dans la juxtaposition de ces séquences répétées. Ce principe est largement mis en œuvre dans Einstein. Philip Glass fait partie des principaux représentants de ce courant aux côtés de Steve Reich, Terry Riley et La Monte Young entre autres. Il induit aussi dans les œuvres de ces compositeurs, et de par ses principes exposés ci-dessus, un usage libre et retrouvé de la tonalité dans ses formes les plus simples.

Plus largement, le courant minimaliste regroupe de nombreux domaines artistiques dans les années soixante, des plasticiens puis des musiciens, des danseurs, les arts du goût, le théâtre, l’architecture et le design, entre autres. Dans tous ces champs de création et dans les œuvres de ces noms restés célèbres, Mies van der Rohe ou Donald Judd, il s’exprime par une économie maximale des moyens.

« Less is more » (Mies van der Rohe)

Dans l’histoire de l’art contemporain, le minimal art est analysé comme une réaction à la complexité de l’expressionnisme (et de l’expressionnisme abstrait) et à la figuration du pop art. Il renvoie aux œuvres du peintre Malévitch ou encore de Frank Stella.

« L’art exclut le superflu, ce qui n’est pas nécessaire. Pour Frank Stella, il s’est avéré nécessaire de peindre des bandes. Il n’y a rien d’autre dans sa peinture. Frank Stella ne s’intéresse pas à l’expression ou à la sensibilité. Il s’intéresse aux nécessités de la peinture… Ses bandes sont les chemins qu’emprunte le pinceau sur la toile. Ces chemins ne conduisent qu’à la peinture. » (Carl André)

Souvent le terme de « minimaliste » sera rejeté par ses créateurs, ne constituant pas un but en soi mais un moyen.

Un opéra au XX^e siècle

L’opéra au XX^e siècle pose de nombreux problèmes en termes de musicologie et d’histoire, dans la mesure où, au moment de la création d’Einstein on the Beach, en 1976 à Avignon, le genre n’a cessé de souffrir d’interprétations contradictoires. Ce constat est persistant pour le genre lyrique depuis le Ring de Richard Wagner, créé en 1876, et qui fait basculer la conception de l’opéra traditionnel vers une conception unifiée du drame musical. Depuis, beaucoup de compositeurs ont cherché une formule nouvelle, une alternative qui fasse écho au bouleversement esthétique que constituent en musique, comme dans les arts en général, le passage dans le XX^e siècle, la modernité, l’avant-garde et la profonde remise en question des fondements esthétiques des siècles passés. Il n’en reste pas moins que l’histoire de l’opéra, allant de Verdi et Wagner jusqu’à Einstein, ne connaît pas de continuité mais une histoire profondément hétérogène, fragmentée et contradictoire. Cette difficulté rencontrée par les compositeurs de la modernité est d’autant plus accrue que le genre de l’opéra, au-dessus de tous les autres genres, subit de nombreux aléas externes à la création même et qui rendent plus complexe encore sa mutation. Peu de compositeurs trouveront, à l’image de Wagner, un mécène fou et passionné, Louis II de Bavière, qui leur permettra de réaliser leur vision de l’art lyrique. L’opéra dépend de contraintes de production très importantes et du conservatisme du public dont Debussy lui-même eut à souffrir : « Par une ironie singulière, ce public qui demande “du nouveau” est le même qui s’effare et se moque toutes les fois que l’on essaye de le sortir de ses habitudes et du ronron habituel. » C’est un état de fait, les maisons d’opéra ont contribué à pétrifier le genre tel qu’on le connaît au XIX^e siècle et, ainsi, à condamner le reste de la création à jamais marginalisée. À ce titre, la comparaison avec la danse est significative, au début du siècle alors que les Ballets russes et les Ballets suédois arrivent à s’imposer socialement dans leurs formes nouvelles, l’opéra s’ancre dans une esthétique traditionnelle. On en observe aisément le résultat aujourd’hui, si l’on s’amuse à comparer le public de Pina Bausch et Anne Teresa de Keersmaeker et un public d’abonnés d’opéra.

Néanmoins, l’histoire du genre est jalonnée au XX^e siècle d’œuvres qui ont su dépasser les contraintes du poids social et institutionnel. Ces œuvres dessinent un lieu de remise en question permanente des critères qui définissent la forme traditionnelle de l’opéra en trois tendances : l’expressionnisme où la dramatisation est poussée à l’extrême et transgresse les limites du genre, la comédie et la parodie qui renouent avec le merveilleux dans l’opéra et utilisent les conventions du théâtre lyrique au second degré, et enfin la monumentalité tragique, inspirée de l’Antiquité et qui tente de renouer avec la forme traditionnelle en y apportant un contenu renouvelé.

Dans la première catégorie, on retiendra, entre autres, l’esthétique nouvelle de Pelléas et Mélisande de Claude Debussy, composé entre 1893 et 1896 et créé en 1902. L’esthétique de cet opéra joue un rôle déterminant, qui influencera par la suite de nombreuses créations, dans cette même veine, d’une dramaturgie exacerbée chez Béla Bartók ou Paul Dukas. Le courant expressionniste s’empare de cet héritage et le pousse à l’extrême par l’exploration du monde psychique, à l’image d’Erwartung d’Arnold Schoenberg (composé en 1909 et créé en 1924), mais aussi dans la Sancta Susanna (1921) de Paul Hindemith. Dans ce dessein esthétique, toutes les tentatives de renouvellement du langage sont utilisées, renouvellement de la structure de l’opéra, remise en question du langage musical et du rapport entre le texte et la musique.

Correspondant à la deuxième catégorie de pièces évoquées ci-dessus, ce sont les œuvres qui remettent en question la forme en intégrant des sujets modernes, urbains, des genres mineurs, et en croisant des styles divergents. Ces pièces revendiquent le rejet de la posture romantique. C’est le cas, entre autres, de L’Heure espagnole de Maurice Ravel (1907) ou bien de L’Amour des trois oranges de Serge Prokofiev (1921).

Le trait commun de toutes ces œuvres est néanmoins que, quelle que soit la catégorie envisagée, les codes de l’opéra sont bouleversés au XX^e siècle : la construction dramatique, le choix des sujets, les rapports de la musique et de la langue, la forme musicale et l’expression. Il y a donc un phénomène de substitution aux codes du passé qui avaient des fonctions morales ou sociales. L’opéra moderne est « anti-illusionniste » et c’est un point commun à ce siècle de créations lyriques hétérogènes.

Bien que ne pouvant être exhaustif ici, évoquons quelques œuvres phares qui nous séparent encore de 1976 et qui font partie d’une forme d’héritage avant Einstein en matière d’opéra. Il convient de rappeler l’importance du travail d’Alban Berg qui compose Wozzeck (1918-25) puis Lulu (1929-35, inachevé, terminé par Friedrich Cehra en 1979), des œuvres qui ne rejettent pas le romantisme mais dont la dramaturgie est liée à une problématique compositionnelle et à l’expressionnisme inhérent à l’école de Vienne. Il faut également citer l’œuvre de Bernd Alois Zimmermann, Dis Soldaten [Les Soldats] (1957-1965), qui constitue pour certains le paradigme de l’opéra contemporain dans sa capacité à intégrer la littérature allemande et à reformaliser la musique. Citons également les tentatives de Luigi Nono (Intolleranza 1960 - 1961, Al gran sole carico d’amore - 1975) et de Luciano Berio (Passagio – 1961, Laborintus II – 1965, Opera – 1970 et Recital I [for Cathy] – 1972) qui sont singulières au sein de la modernité. Dans les années soixante, Karlheinz Stockhausen compose un théâtre musical emprunt d’un mysticisme dans lequel baigne toute son œuvre et auquel le genre dramaturgique n’échappe pas. György Ligeti se situe à l’opposé des influences de Stockhausen et, avec Aventures et Nouvelles aventures (1962-1965) et Le Grand Macabre (1974-1977), s’attache au genre parodique avec une tendance à la transgression et à l’humour. Ligeti dit lui-même : « Il se passe le contraire de ce que nous éprouvions jusqu’ici lors de la représentation d’un opéra : la scène et les héros de la scène ne sont évoqués que par la musique ; ce n’est pas la musique d’un opéra qui est jouée mais un opéra qui se joue à l’intérieur d’une musique. » Dans le cadre du théâtre musical, citons également le travail de Mauricio Kagel qui va également dans le sens d’un théâtre « anti-illusionniste ».

Au sein de ce foisonnement hétérogène que seule l’analyse singulière de chaque œuvre permettrait d’appréhender, les travaux des minimalistes américains semblent se situer dans un autre contexte et ne répondent pas aux mêmes exigences que celles énoncées dès lors. C’est ce contexte par ailleurs qui va en grande partie déterminer la forme de ces œuvres. C’est le cas de Einstein on the Beach dont l’architecture dépend en fait de la notion de performance, au sein de laquelle sont liés la danse, le geste, la musique, les mots… Il n’y a là aucune référence aux modèles de l’opéra et au théâtre musical européen. Les créateurs vont s’attacher à créer une forme d’art totale où la musique n’est qu’un élément parmi d’autres et indéniablement lié au sens et à l’émotion, deux éléments problématiques au sein des musiques européennes de la même période. La source de ce mouvement est donc à chercher ailleurs et peut-être, comme nous le propose Philippe Albèra, dans le travail iconoclaste de John Cage et Morton Feldman, dans la peinture et dans la vidéo, mais aussi dans tous les courants populaires qui imprègnent l’Amérique des années soixante et dont nous avons déjà parlé précédemment.

Enfin, pour finir sur l’opéra au XX^e siècle et sur la place de Philip Glass au sein de ce foisonnement, rappelons qu’après cette posture avant-gardiste dans Einstein, il cède ensuite aux standards institutionnels  (le reste de son œuvre lyrique reprend à son compte des éléments de la tradition comme l’orchestre symphonique et la superposition d’actions sur une structure narrative linéaire, par exemple).