Opéra en actes

« The Life and Times of Joseph Stalin était la première œuvre scénique de Robert Wilson que j’ai vue. C’était à la BAM^[3] en 1973. Bob et moi évoluions beaucoup dans le milieu new yorkais des arts visuels, et nous étions très attirés par des gens comme Merce Cunningham, John Cage, Jasper Johns et Richard Serra. Tous ces créateurs étaient des gens que nous connaissions et qui faisaient partie de l’environnement culturel où nous vivions. Vous savez, nous n’étions pas des gamins de Des Moines qui auraient découvert deux trois nouveautés… »

« Nous étions immergés dans les arts de la scène, mais nous étions dans le même esprit que ce que les gens appelaient “culture” en sculpture, en peinture, en danse et dans la psychologie, en l’occurrence. »

« Nous étions tous pauvres, très pauvres, et nous avons donc commencé de vivre dans ce qui, par la suite, est devenu SoHo, mais à l’époque c’était le territoire des marginaux. Nous nous produisions dans les lofts ou les galeries d’art, mais jamais dans un lieu où l’acoustique aurait compté – ces endroits-là ne nous étaient pas ouverts. Bob et moi faisions donc partie de cette mouvance artistique. »

« Nous nous sommes rencontrés à l’automne de 1974. Il montait Une Lettre pour la reine Victoria, à Broadway, je crois, et Sue Weil, qui était très active au sein de Dance in America and White Oaks, […] nous a présentés. Nous nous sommes retrouvés dans le loft de Bob, à Spring Street, et nous avons bavardé, puis nous nous sommes mis à nous fréquenter. »

« L’une des choses que nous avons en commun, lui et moi, et l’un des aspects les plus réussis de notre collaboration, c’est qu’il accorde une confiance immense aux gens avec qui il travaille. Il dit rarement à quelqu’un quoi faire. Il vous invite sur son terrain de jeux. J’ai agi de même dans mes projets conjoints. Cela rend les choses confortables. Se fier à vos collaborateurs, c’est d’une grande aide ; je les invite dans le monde où j’habite. Une fois que vous leur accordez votre confiance, vous allez de l’avant. Si vous essayez de leur dicter quoi faire, ils n’iront nulle part. »

« À Hollywood ou dans le théâtre commercial et grand public, à New York, cela ne fonctionne pas comme cela, et c’est pourquoi le théâtre et l’opéra revêtent une telle importance. […] Par définition l’opéra est une coopération. La collaboration, c’est l’élément vital du théâtre. Bob a une grande capacité de collaboration parce qu’avec lui, vous vous sentez respecté, et c’est merveilleux. Quand vous travaillez avec lui, vous savez qu’il croit en vous, sans quoi vous ne seriez pas là. »

« Je me moque des théories musicales, seule l’écoute de la musique m’intéresse. Je commence par entendre. Comme des images issues du brouillard et qui deviennent visibles. »

« Mon intérêt pour la musique a toujours été très personnel et très obsédant […]. Je ne pense pas apporter le bonheur à l’humanité. J’écris juste une pièce musicale et je la joue. »

« Notre environnement culturel commun [à Robert Wilson et à Philip Glass], c’était la scène artistique du centre de New York. C’était un art de haut-niveau, un art abstrait. […] Ce fut l’une des plus grandes périodes de l’avant-garde de tous les temps. Il y avait des ballets et du théâtre, il y avait des acteurs et des pièces, des productions théâtrales, un public de théâtre. »

« Si vous regardez les peintures de Chuck Close, vous verrez qu’il travaille sur des points et des ensembles qui se répètent sans arrêt, mais ce n’est pas si simple. C’est une façon de travailler où l’on énonce une idée thématique avant de constamment la modifier, de sorte qu’elle subit une métamorphose permanente, pour devenir sans cesse autre chose. C’est ce que John Cage a créé dans 4’33’’. Il nous a ouvert l’esprit en attirant notre attention sur le monde qui nous entoure. »

« Nous parlons là d’une dimension rarement évoquée, l’agencement réel, psychologique de la relation et de la transaction qui ont lieu entre l’œuvre et le spectateur. En ce sens, Bob et moi sommes véritablement les enfants de Marcel Duchamp, des surréalistes des années 1930 et de John Cage. »

« Les jeudis, quand nous étions tous deux à New York, à peu près deux fois par mois, nous nous retrouvions pour déjeuner dans Sullivan Street, et nous avons décidé de créer une œuvre ensemble. »

« Einstein, comme sujet de l’opéra, n’a jamais été une solution de compromis. L’idée lui a tout de suite plu, et le titre original de la pièce était Einstein on the Beach on Wall Street, qui a été ensuite raccourci, pour devenir Einstein on the Beach. »^[4]

« […] La soirée la plus stupéfiante avait eu lieu à Avignon. Lors de la création, là-bas, personne n’avait encore entendu la pièce. Nous avions répété six à huit mois, mais je ne suis même pas sûr de l’avoir exécutée une seule fois en entier sans interruption avant cette première. Donc, quand nous l’avons joué au Met [Metropolitan Opera House], à New York, les gens avaient entendu parler d’Einstein. C’était devenu un mythe […] »

« Nous avons perdu beaucoup d’argent. Tous les opéras perdent de l’argent, et pour Einstein, ce ne fut pas différent. Il est impossible de gagner de l’argent avec un art majeur et exigeant, un art abstrait. Et il était impossible de gagner de l’argent avec ce spectacle. […] En deux semaines de représentations au Met, je n’avais plus qu’à reprendre mon gagne-pain de chauffeur de taxi. Riche et célèbre, cela ne va pas forcément de pair. »

« Nous ne disposions pas de l’argent nécessaire à une autre production d’Einstein. Pour lever des fonds, Bob avait son organisation et moi la mienne, et nous avons réuni un peu d’argent, mais nous n’avions pas la structure de financement du Metropolitan Opera House ; ce n’est pas du tout la même chose. Nous devions attendre de pouvoir organiser une tournée qui couvrirait les coûts de production. […] Cette dette a été pour moi un fardeau, et je suis sûr qu’il en a été de même pour Bob, ce qui a provoqué certaines tensions. De collaborateurs, nous étions devenus codébiteurs. […] Aucune autre production ne vit le jour avant quatre ou cinq ans. »

« C’était difficile, très difficile, malgré le succès du Met. Nous avions créé cette œuvre incroyablement novatrice. Nous n’avions rien prévu. C’est simplement arrivé. Et, à mesure que le temps passait, cette production devenait de plus en plus coûteuse. Chaque fois que nous la reprenions, il nous fallait sans cesse plus de choses. Plus d’éclairages, plus de tout. En 1984, nous l’avons reprise à la Brooklyn Academy of Music. Mais il fallut attendre 1992 pour qu’un producteur intervienne et que l’on organise une nouvelle grande tournée. Or, à ce stade, nous étions des hommes de théâtre plus expérimentés. »

« Je n’aimerais pas ce terme ? Le fait est que malheureusement, on utilise ce mot pour décrire sous une forme abrégée un processus bien plus compliqué. Ce terme vous invite à ne pas comprendre ce que vous faites, ce que nous faisons. On dit juste : “C’est du minimalisme.” C’est triste. C’est un mot inventé par des journalistes et dont se servent des gens qui tentent de rendre un processus complexe plus facile à comprendre. Mais le rendre plus facile à comprendre, c’est aussi manquer une bonne part de qui fait la pièce concernée. »

« Comme le dit Bob, il ne s’agit pas de grands mouvements, mais de petits mouvements, qui changent comme le sable. »[5]

« Parler de “minimalisme” pousse votre public à considérer l’œuvre sous le mauvais angle. Mieux vaut ne rien dire. Quand les gens me demandent quel style de compositeur je suis, je leur réponds que j’écris de la musique de théâtre. Je suis un compositeur de théâtre. Ils ont cette réaction : “Ah, je croyais que vous étiez un minimaliste.” Enfin, vous pouvez lui donner le nom que vous voulez, mais en réalité, j’écris de la musique pour le théâtre. »

« Tout d’abord, il n’y a pas de répétition. Il y a toujours une progression. C’est un aspect très important, et chaque fois que vous employez le mot “répétition”, il impose une idée fausse. C’est une écoute où, psychologiquement, vous croyez être exactement au même endroit, mais où, en réalité, vous vous déplacez pour rester au même endroit – c’est comme de nager sur place dans une piscine. Si vous cessiez vos battements, vous couleriez au fond. En réalité, vous bougez sans arrêt. La répétition s’inscrit en réalité dans une combinaison d’actes qui sont en déplacement constant, en changement constant, même quand tout paraît statique. Nous parlons ici d’un type d’attention particulier, qui vous invite à rester concentré sur les plus petits changements qui surviennent au milieu d’une répétition rapide. »

« Je ne l’ai jamais considérée comme telle. Nous avons connu beaucoup d’ennuis sur ce plan surtout quand nous l’avons jouée en Europe de l’Est, à Belgrade, où les gens l’ont perçue comme une charge politique, et aussi à Amsterdam. Les jeunes s’intéressaient beaucoup aux dimensions politiques de l’œuvre. Mais à ce stade de nos existences, en la matière, Bob et moi étions assez innocents. C’est un domaine qu’il m’a fallu du temps pour aborder, et c’était aussi son cas, je pense, quand il s’est mis à travailler avec ce dramaturge allemand Heiner Müller. Ensuite, il s’est installé en Europe, où je crois que politique et théâtre se marient plus aisément qu’en Amérique. Pour ma part, après Einstein, j’ai écrit un opéra sur Gandhi (Satyagraha, 1980) et je me suis davantage engagé dans des initiatives socialement – et politiquement – plus orientées, mais Einstein n’en faisait pas partie. »

« Au fond, Einstein est un théâtre non narratif, artificiel, où la fonction narrative s’est complètement déplacée d’une histoire que l’on raconte à une histoire que l’on vit. Nous parlons ici du temps lui-même. En ce sens, je pense que Bob et moi nous inscrivions dans un déplacement culturel plus général. »

« Bob étend le théâtre dans l’espace et dans le temps, je projette la musique dans l’espace et le temps, nous utilisons des techniques similaires, et nous nous en servons pour les mêmes raisons, je crois que nous nous accorderions là-dessus. Il n’est pas réellement surprenant qu’il en soit ainsi […] c’est devenu évident quand nous avons vu la pièce achevée. »

 « C’est radicalement différent de toute logique. Cela ne s’enseigne pas dans un cours […]. N’oubliez pas que l’un de nos auteurs, Christopher Knowles, était un brillant jeune homme qui était aussi autiste. Aucun cours ne vous préparera à son œuvre. Les nouveaux publics ne peuvent s’imaginer à quel point Einstein est novateur. [C’est intéressant^[6].] C’est aussi déprimant. » 

« […] l’œuvre n’existe pas indépendamment, mais qu’elle est complète seulement parce que le spectateur la voit, est un élément crucial. On ne peut même pas commencer à parler de répétition ou de contenu sans comprendre que c’est la transaction qui sélectionne le contenu, qu’il n’y a pas de contenu dans l’œuvre. »

« Aujourd’hui, les gens mûrissent en voyant des œuvres qui sont d’étranges imitations de choses créées vingt ans plus tôt, et ensuite, quand ils voient l’original, la vraie production de l’époque, comme Einstein on the Beach, ils la trouvent étonnante, absolument étonnante. Mais c’est arrivé à d’autres œuvres que l’on redécouvre longtemps après leur création. C’est arrivé à Andy Warhol, à Meredith Monk, à Peter Brook. Des individus qui sont des survivants des années 1960, 1970, 1980 et qui travaillent encore au XXI^e siècle voient leur œuvre recevoir un nouvel accueil. Et Einstein, chaque fois que nous le recréons, aura le même effet, probablement avec plus de force encore. Je constate que la domination du mode de récit hollywoodien au théâtre et à l’opéra a plus ou moins balayé bon nombre de belles réussites innovantes comme celles que nous avons pu créer Bob et moi. Je dirais qu’Einstein demeurera plus que jamais un phénomène. Il aura un effet galvanisant sur le public. »

« Je pense qu’il [le public d’aujourd’hui] réagira comme il l’a fait à Avignon en 1976. Quand le public a découvert ce spectacle, il s’est dit : “Qu’est-ce que c’est que ça ?” D’ailleurs, nous n’en savions rien nous-mêmes. Mais les gens sont restés assis à leur place pendant quatre heures et demie. Le public est autodidacte. Il apprend à voir en regardant. La pièce lui enseigne comment la regarder. La pièce lui enseigne comme l’écouter. C’est un état d’attention. »

« Cette sorte d’attention […] c’est notre manière de rendre l’œuvre personnelle, pour que les gens puissent par exemple fournir toute une série de descriptions de ce qui, à mon sens, s’est réellement produit. Le spectateur complète l’œuvre. Elle n’existe pas indépendamment de la personne qui la regarde. C’est la façon dont le spectateur perçoit l’œuvre qui lui donne son contenu. Ce contenu n’existe pas dans l’œuvre elle-même. C’est un aspect très important, et Bob est passé maître de la chose, il maîtrise exactement le regard que les autres portent sur son œuvre et, pour ma part, je maîtrise la manière dont les gens écoutent ma musique au théâtre. »