Opéra en actes

Einstein on the Beach fut composé en 1975 et créé en 1976 à Avignon. Il marque le début d’une nouvelle phase de composition chez Philip Glass,  l’un des pionniers de ce que l’on appelle aujourd’hui la musique répétitive. Contrairement à ce que peut faire penser ce qualificatif, c’est une musique très fortement fondée sur la variation, mais il s’agit de variations souvent progressives, qui ont lieu sur des motifs et des figures répétés presque à l’identique plusieurs fois, jusqu’à aboutir à une transformation totale.
Cette manière de construire le discours musical à partir de toutes petites différences contribua à ce que ce genre de musique fût appelé minimaliste à ses débuts. Pendant très longtemps, Philip Glass a rejeté ce terme (ce qui est compréhensible, ne serait-ce que par l’ampleur de certaines de ses œuvres), mais il l’a plus tard accepté pour les pièces de sa première période compositionnelle : justement celle qui précède Einstein on the Beach.
Jusque-là, sa musique est presque exclusivement basée sur des processus rythmiques additifs : une cellule est répétée et gagne ou perd un temps à chaque répétition ; deux cellules se suivent et sont répétées, l’une d’elles s’allongeant et l’autre se raccourcissant au long des répétitions… et sur toutes les combinaisons de ces mécanismes de prolifération. On retrouve ces opérations dans One plus One (1968, la partition de la pièce se résume aux instructions pour construire ces séquences rythmiques), Music in Fifths (1969), Music in Similar Motion (1969), Music with Changing Parts (1970)… L’enjeu pour Philip Glass est bien le rythme, et la gestion du temps musical par le rythme : sur une pulsation régulière (souvent rapide) apparaissent des phrases aux longueurs différentes, qui se superposent ou se suivent. Il n’y a pas de directionnalité claire comme dans la musique classique ou romantique : l’évolution très lente du matériau sonore favorise une écoute plus « diffuse », moins centrée sur une suite d’événements et plus sur le déroulement global de l’œuvre, sur la façon dont passe le temps lors de l’écoute.
L’œuvre qui marque la fin d’un « minimalisme strict » chez Glass est Music in 12 Parts, composée de 1971 à 1974. On y découvre plusieurs éléments qui seront présents aussi dans Einstein on the Beach, comme une plus grande richesse harmonique, des sections plus contrastées, et une plus grande liberté par rapport aux processus rythmiques. Mais c’est dans l’opéra que se réalisera pleinement ce contrôle très fin de la répétition qui permet de jouer avec le passage du temps à plusieurs échelles, depuis la simple accélération du violon solo jusqu’au changement de la durée de phrases entières. Les petits changements font surgir des rythmes complexes au cœur d’une pulsation régulière, et jouent sur nos attentes et nos habitudes. Le monotone et le surprenant prennent constamment la place l’un de l’autre au long de la pièce, autant pour le rythme que pour l’harmonie. C’est une musique paradoxalement très facile à comprendre mais très difficile à prévoir. En nous offrant les clés de sa composition dans l’œuvre même sans que cela ne dévoile à l’avance ses développements, Philip Glass nous permet de découvrir la musique au fur et à mesure de son exécution, selon son propre temps. 

On retrouve ces mêmes préoccupations quant au temps chez les autres minimalistes américains de l’époque. Chez Steve Reich, qui emploie des déphasages progressifs pour modifier des cellules rythmiques ou mélodiques (comme dans Clapping Music, 1972 ou Piano Phase, 1967) ; chez Terry Riley, qui superpose des éléments musicaux dans un ordre précis mais dans un temps laissé au choix des interprètes (comme dans In C, 1964) ; ou encore chez La Monte Young, qui donne à entendre des familles de sons très longs, ininterrompus ou presque (comme dans Death Chant, 1961, ou Arabic Numeral (Any Integer) to H. F., 1960).

La gestion et la composition du temps sont des sujets très importants pour d’autres compositeurs de l’époque, dans d’autres pays et d’autres styles. On retrouvera ainsi chez György Ligeti, par exemple, l’utilisation de la répétition et de la microvariation pour créer des évolutions progressives du matériau sonore ; chez Giacinto Scelsi des sons très longs dont l’évolution timbrale est au centre de l’œuvre ; chez Karlheinz Stockhausen la superposition de vitesses et temps différents. Cependant, chacun de ces compositeurs est motivé par d’autres intérêts (notamment le timbre, ce qui veut dire des choses légèrement distinctes pour chacun). Ces similarités peuvent souligner d’autant plus les différences profondes qu’il y a entre ces musiques, mais nous permettent aussi d’établir un lien entre ces diverses approches d’une composition musicale qui ne s’appuie plus sur les conventions (narratives, harmoniques, rythmiques, timbrales…) du XIX^e siècle. Il y a plusieurs manières indépendantes de construire un nouveau discours musical, certaines plus que d’autres s’intègrent à nos habitudes. Si certains aspects de Einstein on the Beach peuvent paraître datés aujourd’hui, il faut garder à l’esprit que ce n’était pas le cas en 1976 : l’innovation était presque complète.