Poètes
Louis Aragon, « J’écris dans un pays dévasté par la peste »
Pistes pédagogiques
Le Musée Grévin, VII, vers 1 à 56 (1943)
Louis Aragon lisant « Le Musée Grévin » lors de l’anniversaire de la mort de Danièle Casanova.Jeannette Vermeesch (2nd à partir de la g.) et Marie-Claude Vaillant Couturier (3e à partir de la dr.). Paris, salle Wagram, mai 1946.
© LAPI / Roger – Viollet
Au cœur de l’année 1943, alors que la France est militairement défaite par les Allemands et qu’une victoire française semble à tout jamais impossible, Louis Aragon (1897-1982) trouve encore la force de crier sa colère, d’appeler à la vengeance et au sursaut patriotique libérateur. C’est d’ailleurs sous le pseudonyme fort révélateur de François-la-Colère qu’il publie clandestinement, aux Éditions de Minuit, un long poème intitulé Le Musée Grévin, dont nous reproduisons ici un extrait. Il s’en prend directement aux traîtres à la nation, aux partisans et aux instigateurs du régime de Vichy (dont il cite clairement les noms), espérant peut-être reléguer au « musée Grévin » ces personnages sans âmes, les fantômes futurs de nos nuits de cauchemar.
En quoi ce poème, rédigé en 1943, évoque-t-il très directement l’occupation allemande de la France et ses méfaits ? Relevez des éléments précis et montrez que le poète décrit la société telle qu’elle est.
À travers une écriture souvent très métaphorique (mais pas toujours), Aragon évoque les méfaits de l’Occupation. Son poème est véritablement ancré dans l’actualité de la France de l’année 1943. On relève la référence au chef de l’État (le « Roi Pétoche », v. 11, qui désigne ici le maréchal Philippe Pétain [1856-1951], chef de l’État français sous l’Occupation – dans un autre poème célèbre, Desnos l’appelle le « Maréchal Ducono ») et au membre le plus éminent de son gouvernement (« Laval », v. 16 – il est le principal instigateur de la politique de la Collaboration ; on le désignait fréquemment comme le « dauphin » du maréchal Pétain), qui font le jeu des Allemands en collaborant avec eux. La sixième strophe évoque, sans recourir à la métaphore, les pouvoirs extraordinaires de la police qui procède à des perquisitions et à des arrestations violentes, y compris la nuit. Les vers 35 et suivants font allusion à l’horreur de la déportation, à travers l’image des trains qui s’engouffrent dans des tunnels. On peut éventuellement remarquer une référence aux rafles (« la mère se voit arracher son fils », v. 15) et aux mauvais traitements que les forces d’occupation font subir aux Français (« Un pays en tous sens parcouru d’escogriffes/ À coups de fouet chassant le bétail devant eux », v. 5-6).
Le décor que campe le poète relève d’une vision infernale. Montrez-le par un relevé précis et un classement des types de souffrances qu’endurent les hommes. Qualifieriez-vous cette vision de surréaliste ? Pourquoi ?
La vision infernale se déploie à travers divers réseaux lexicaux. Ceux-ci sont souvent perméables les uns aux autres, mais nous pouvons identifier les thématiques suivantes, par exemple :
Maladie : « peste » (v. 1), et éventuellement « ordure » (v. 14).
Besoins vitaux : « soif », « faim » (v. 14).
Intempéries : « à tous vents », « grêle » (v. 19).
Corps mutilé ou mort : « squelettes blancs » (v. 4), « pantelant » (v. 9), « le sang défigure » (v. 17), « monceau de douleurs et de plaies » (v. 18), « osselets » (v. 20), « blessures pourprées » (v. 26), « nerfs », « entrailles », « os », (v. 30), « l’épée atrocement lacère » (v. 39), « fosse » (v. 41), « chair » (v. 44).
Torture : « coups de fouet » (v. 6) ; « ongle » et « griffe » (v. 7) ; « labouré jusqu’au cœur » (v. 10), « enfonçant leurs éclisses/ Dans les membres brisés » (v. 23).
Cauchemars et images cauchemardesques : « cauchemar » (v. 2), « frayeur », « loups-garous » (v. 12), « Hérode régnait » (v. 16), « police » et « inquisiteurs » (v. 23), « la meute sur lui grouillante qui le mord/ Et les valets sonnant dans le cor la curée » (v. 27), « les bouchers écorchent » (v. 29), « nuit profonde et criminelle » (v. 33), « les trains s’étrangler au loin dans les tunnels » (v. 35), toute la dixième strophe (figurant un combat de chevaliers du Moyen Âge), « parmi les bêtes » (v. 42), « ours » (v. 44), « des acteurs/ Ont perdu leur chemin » (v. 45-46), « oubliette » (v. 50), « geôliers » (v. 52), « des cris » (v. 54).
La prégnance du réseau lexical relatif au « cauchemar » permet de se rendre compte que la vision d’Aragon relève en grande partie du surréalisme. Ce mouvement littéraire fondé dans les années 1920 (le Premier Manifeste du surréalisme paraît en 1924, sous la plume d’André Breton) n’est pas séparable de la naissance de la psychanalyse et de l’intérêt pour les rêves et les manifestations de la psyché, indépendamment de toute préoccupation morale, et même esthétique. Il s’agit d’une littérature qui célèbre l’imagination et le merveilleux au détriment du rationnel. La transposition du champ de bataille dans un décor médiéval (« armure », « palefroi », « épée », « arroi » – c’est-à-dire l’équipage accompagnant un personnage –, « sa bravoure et son droit », dans la dixième strophe), est caractéristique de l’effet de collage que recherchaient les surréalistes, mêlant des images (et ici des vocables) hétérogènes. Pensons aussi aux tableaux du douanier Rousseau, qui reposent essentiellement sur ce principe d’emboîtement d’univers relevant de réalités fort différentes.
Décrivez la versification d’Aragon (types de strophe, de vers, et schéma rimique). Le poète respecte-t-il l’alternance entre rimes masculines et rimes féminines ? Est-ce quelque chose de courant en poésie ?
Le poème est rédigé en quatrains d’alexandrins à rimes croisées (abab…). L’auteur fait alterner strictement les rimes féminines avec les rimes masculines. Une rime féminine se termine forcément par un –e caduc (comme aux vers 1 et 3 : « pest-e » / « célest-e »). Attention, ce –e caduc (parfois maladroitement nommé –e muet) se prononce. Mais par convention, il ne compte pas dans le vers. On dit qu’il forme une syllabe non numéraire (ou surnuméraire). Toutes les autres rimes sont dites masculines (citons par exemple les vers 2 et 4 : « Go-ya » / « so-ya »). Il n’y a donc aucun rapport entre le genre grammatical des mots placés à la rime et le fait qu’il s’agisse d’une rime féminine ou masculine. L’alternance entre les rimes féminines et les rimes masculines est un grand principe de la poésie française, qu’Aragon respecte ici scrupuleusement.
Il est intéressant de faire remarquer aux élèves qu’Aragon cherche à s’inscrire dans la tradition poétique en respectant ce principe d’alternance, mais aussi en utilisant le grand vers français, l’alexandrin, dans un type de strophe tout aussi classique : le quatrain. Il s’agit pour l’auteur de faire vivre le prestigieux héritage littéraire de la France, à l’époque où celle-ci a plus que jamais besoin de renaître et de puiser dans son Histoire la force de redevenir une nation libre. Une analyse scriptovisuelle du texte permet sans doute de voir, en surimpression à ces quatrains d’alexandrins, des légions de soldats en marche. C’est une armée de mots et de papier qui prête ici son profil carré, massif, menaçant, tel un défilé continu en marche vers la victoire.
Comment le poète exprime-t-il sa détermination dans ce texte ? Intéressez-vous notamment à la versification et au rythme.
On remarque d’emblée l’anaphore du premier vers (« J’écris dans un pays… ») qui témoigne de l’instance et de l’endurance du poète, pour lequel l’écriture se révèle une arme véritable, au même titre que le fusil ou le canon, qui mitraille sans discontinuer en direction de l’ennemi. Le rime finale « j’écris » / « proscrits » (v. 54 et 56) est révélatrice de ce projet : Aragon écrit pour les proscrits, pour ceux qui ne peuvent plus écrire. De même que la rime « maisons » / « trahisons » (v. 22 et 24) rassemble de façon fulgurante tout ce qu’Aragon pense de la politique de collaboration de Pétain et de Laval. Le poète s’ingénie également à placer à l’hémistiche de ses alexandrins (c’est-à-dire à la césure, donc dans une position accentuée) des termes sur lesquels il souhaite appeler l’attention : « cauchemar » (v. 2), « espoir » (v. 3), « sans pitié » (v. 8), « inquisiteurs » (v. 23), « membres brisés » (v. 24), « frappés », v. 51, « geôliers », v. 52, « cris », v. 54, et surtout « fos/se » (le nom est brisé par la césure, au v. 41), de même que « chi/ourme », qui désigne au vers 49 l’ensemble des hommes engagés dans le conflit armé (on parle, dans ces deux derniers cas, de césure enjambante).
Il faut aussi s’intéresser à la discordance entre le mètre et la syntaxe, qui a pour effet de presser le rythme et de lui donner une forme haletante, traduisant là encore la détermination, voire la colère, du poète. Il en est ainsi de l’enjambement entre les vers 15 et 16 et 23 et 24. S’y associe la polysyndète (ou l’accumulation) contenue dans la quatrième strophe (« Dans l’ordure et la soif le silence et la faim », v. 14). Ces enjambements témoignent de la violence surérogatoire des occupants et de leurs complices, qui n’en finissent pas de torturer et de provoquer la souffrance. Au vers 48, le rejet (un rejet est souvent constitué par la mise en valeur d’un élément verbal placé au-delà de la limite métrique) discrédite les « acteurs » du régime (qu’Aragon fait rimer avec « usurpateur »…). Puisqu’ils « ânonnent », ce sont de toute évidence des ânes ! La puissance du verbe n’est pas sise pas dans les « grands mots » de ces acteurs « fantoches », mais plutôt dans les vers acérés du poète-résistant, du résistant par le plume.
Un commentaire du poème pourrait faire alterner l’étude de la vision infernale qu’Aragon donne de la France occupée avec l’analyse de la puissance de la détermination du poète. Celui-ci fait de son œuvre une arme véritable, une cohorte de mots et de papier en marche vers la victoire.
Sébastien Cazalas