Beckett
Primauté de la voix
Ce processus d’isolement de la voix inauguré avec La Dernière bande, Beckett va souvent le reprendre dans son théâtre pour le pousser jusqu’au bout dans une pièce comme Cette fois. Le personnage n’y est plus qu’un « Souvenant » – ainsi le nomme-t-il – qui demeure immobile durant toute la pièce, à l’écoute de sa propre voix, bribes de souvenirs qui vont se répétant comme s’ils défilaient dans sa tête. Et sa voix est dédoublée ou plutôt détriplée en trois voix distinctes, diffusées dans l’espace scénique en trois points précis : à la droite du Souvenant, à sa gauche, au-dessus de lui.
Ces trois voix – insistons bien, la même et unique voix divisée en trois – dévident chacune les souvenirs du personnage, chacune correspondant à un âge de sa vie (jeunesse, âge adulte, vieillesse). Dans cette méditation sur le temps et son pouvoir destructeur, Beckett explore jusqu’à l’extrême limite les possibilités du théâtre. L’image est celle du seul visage d’un vieil homme qui se détache sur le noir, avec de longs cheveux blancs, dressés sur la tête.
Les réactions du Souvenant à sa voix se réduisent à presque rien, quelques ouvertures et fermetures des yeux et un sourire à la toute fin « édenté de préférence », tandis qu’on le voit respirer, d’une respiration lente et régulière et de manière audible. Beckett est si conscient de se tenir à la limite du théâtre qu’il écrit cette note que nous rapporte son biographe James Knowlson : « A l’objection que la composante visuelle est trop petite, hors de proportion avec l’auditive, réponse : la réduire encore en vertu du principe qui peut le moins peut le plus. »
C’est donc la voix et la composition musicale, qui, aux dires de l’auteur, prend ici le pas sur l’image, sur la « composante visuelle », sans même parler du « jeu » de l’acteur réduit à rien ou presque rien. Dans La Dernière bande, l’auteur maintenait l’équilibre entre la présence de la voix et celle de l’acteur et du jeu. Dans Cette fois, il le fait basculer en faveur de l’ouïe, de l’audition, de la voix, du texte, au dépend de la « composante visuelle ». Mais dans les deux cas, et dans tous les cas où Beckett use de cette technique (dans Berceuse et Pas principalement), il met en exergue la voix, il accorde toute son importance à cette présence en soi, à la musicalité propre à la parole et à la voix humaine.
C’est ainsi que nous sommes renvoyés à une problématique essentielle fortement incarnée dans toute son œuvre, à commencer par la romanesque où s’enracine son œuvre théâtrale.
Pour aller vite, on dira que l’auteur écrit sous l’emprise d’une voix, sous sa dictée, comme ses personnages traversés par une voix, une voix impérieuse qui leur enjoint de parler, voire d’agir, comme Moran, dans la seconde partie de Molloy, qui doit se mettre en quête de Molloy.
Cette voix est « ambiguë », elle est à la fois en soi et elle est aussi la voix d’un autre, d’une autorité supérieure, voire du Père, même si elle n’est jamais nommée ainsi. La « Voix » prend des tonalités très différentes suivant les œuvres et son origine semble bien résider pour Beckett dans la voix de son père qui lui racontait des histoires, qui lui lisait des contes pour le calmer, le bercer enfant, comme il le révèle dans un de ses textes pour rien (l’auteur ayant confirmé le caractère biographique de ce passage) :
« Oui, jusqu’au bout, à voix basse, me berçant, me tenant compagnie, et toujours attentif, attentif aux vieilles histoires, comme lorsque mon père, me tenant sur ses genoux, me lisait celle de Joe Breem, ou Breen, (...) Oui, j’ai été mon père et j’ai été mon fils, je me suis posé des questions et j’ai répondu de mon mieux, je me suis fait redire, soir après soir, la même histoire, que je savais par cœur… »