Beckett
Le thème de la fin du monde, est l’objet d’une autre reprise et d’un autre développement, grâce à l’ « l’histoire » de Hamm, cette histoire qu’il se « raconte depuis toujours » et qui elle aussi tire à sa fin. Cette « histoire », que Hamm qualifie aussi de « roman », joue le rôle classique de la « pièce dans la pièce » dans tout « théâtre dans le théâtre ». Hamm y est censé raconter, de manière mélodramatique et en en tirant, en parfait cabotin qu’il est (hamm actor en anglais signifie cabotin) tous les effets qu’il peut, l’arrivée de Clov dans sa maison, avec le père de celui-ci qui venait mendier du pain pour son enfant, après une catastrophe. Comme l’histoire du romancier Hamm tire elle aussi à sa fin, elle est une reprise du thème, une manière de le rejouer sur un autre niveau, de le transposer de la Création à la création artistique, bref une mise en abyme :
« CLOV – C’est bientôt la fin ?
HAMM – J’en ai peur.
CLOV – Bah ! Tu en feras une autre.
HAMM – Je ne crois pas. Je me sens un peu vidé… l’effort créateur prolongé… Si je pouvais me traîner jusqu’à la mer, je me ferais un oreiller de sable et la marée viendrait.
CLOV – Il n’y a plus de marée. »
On aura compris que l’utilisation de la musique dans le théâtre de Beckett ne relève pas de rajouts musicaux comme dans les « bandes-sons » que les metteurs en scène diffusent pour accompagner un spectacle.
En grand connaisseur, Beckett se sert des structures musicales et des concepts clés de la musique pour la composition de ses pièces et pour les infinies nuances, variations et possibilités qu’il peut tirer de la parole ainsi que des relations qu’il instaure entre elle et tout ce qui est de l’ordre du mouvement, des gestes et des déplacements.
Sans cette utilisation si personnelle qu’il en fait à tous les niveaux, son théâtre n’aurait ni cette étrange beauté, ni cette clarté, ni son efficacité dramatique. Les plus grands dramaturges, à commencer par les tragiques grecs, se sont servis de la musique comme dans les parties du chœur qui étaient à la fois psalmodiées, chantées et même dansées, avec un accompagnement instrumental.
Les grands dramaturges jusqu’à l’époque réaliste se sont toujours servis de la musique en poètes qu’ils étaient, écrivant selon une versification plus ou moins contraignante, comme Racine ou Shakespeare.
L’alexandrin de nos tragédies et de nos comédies comme chez Molière est, si j’ose dire, une « basse continue » qui soutient l’ensemble et lui assure un cadre rythmique, régulier et puissant. Chez Beckett, la musique est sans cesse présente dans les sonorités et le rythme des dialogues composés à la syllabe près. Elle est aussi présente dans la composition, dans la construction des pièces, grâce aux répétitions de leitmotive et de tout un système très développé d’échos, dans le langage, dans le jeu, dans les déplacements et la gestuelle.
Il en résulte un théâtre où le rôle de l’interprétation est à la fois délicate à réaliser et pourtant déterminante. Sans cette appréhension musicale, sans cette intuition de la musique inscrite si profondément dans l’œuvre, sans ce déchiffrement difficile de la partition, les pièces risquent d’être massacrées et déviées de leur sens. Car la présence de la musique n’apporte pas seulement la beauté et la jouissance esthétique pour le spectateur, la musique joue un rôle de distanciation vis-à-vis du réalisme et du contenu explicite de la pièce. La musique apaise, elle apporte un contrepoint à la violence des sentiments, à la cruauté, à l’angoisse. Comme le chant elle joue sur la contradiction.