Une partie qui ne peut pas finir

par Robert Abirached, écrivain et critique dramatique. Auteur de nombreux ouvrages, dont Casanova ou la dissipation (1961 et 1994) et La Crise du personnage dans le théâtre moderne (1978 et 1994). Directeur du Théâtre et des Spectacles au ministère de la Culture de 1981 à 1988, il a enseigné notamment aux universités de Caen et, jusqu'en 1999, de Paris-X Nanterre, dont il est professeur émérite

Lorsque Samuel Beckett se plonge dans l’écriture de Fin de partie entre 1954 et 1956, il a derrière lui une importante œuvre de romancier, qui apparaît close sur elle-même, hantée par des obsessions indéfiniment reprises avec un petit nombre de variations et comme érigée, enfin, à l’extrême bord du néant. Murphy, Watt, Molloy, Malone, Mercier, Camier et les autres, tous les personnages qui habitent cet univers sont la proie d’un irrémédiable processus de décomposition, face à ce que Beckett appelle l’innommable : incapables de communiquer avec autrui et avec le monde, qu’ils soient paralysés, aveugles, sourds, privés d’odorat ou atteints par toutes ces infirmités à la fois, ils se meuvent avec une difficulté croissante, parfois par reptation ou par roulement, quand ils ne sont pas condamnés à une immobilité totale. Tout se passe comme si ces êtres, suspendus entre la vie et la mort, étaient autant de protagonistes d’un même combat, perdu d’avance mais jamais terminé, animés par un souffle de plus en plus gracile, qui continue à raconter, à décrire, à mettre en scène ce qu’il peut encore saisir de la vie qui s’en va, dans un mélange de détresse, d’insolence et d’ironie sarcastique. Le temps et l’espace ont perdu ici leur signification et ne fournissent plus aucune balise à qui voudrait s’orienter. Ne compte plus, ne s’entend plus que le soliloque des personnages quand ils ont épuisé les possibilités d’échanges les plus élémentaires. Leur voix est leur ultime et seule ressource, cette voix portée par un souffle de plus en plus infime et qui parle pour ne rien dire, en alignant au petit malheur la chance ses ratés, ses lapsus, ses calembours.
Si j’ai retracé les grandes lignes de ce paysage romanesque, où l’on perçoit toujours la présence d’un narrateur qui s’épuise à lui donner un semblant d’organisation, c’est que Fin de partie porte sur la scène, en un acte bref et ramassé, une variante – pour ne pas dire un épisode – de cette odyssée bouclée sur elle-même et inlassablement ressassée. Des trois pièces écrites par Beckett en relative conformité avec la poétique traditionnelle du théâtre, celle-ci est bien la seule à se faire l’écho direct du monde de ses romans : ni Godot ni Oh les beaux jours n’appartiennent à cette lignée. Dans l’une et l’autre de ces œuvres, Samuel Beckett se tient à distance des gouffres qu’il fréquente ailleurs. Godot se présente d’une certaine manière comme un divertissement, ponctué par des numéros de cirque, qui exhibe dans une bonne humeur plus ou moins affectée quelques images arrachées à la misère et à la solitude des personnages : ainsi les entrées de clowns, où l’on assiste à un échange virevoltant de chapeaux, présentés comme le siège de la pensée, et où l’on voit à l’œuvre si crûment le couple maître et esclave ; ainsi, plus fortement encore, cette dramaturgie de l’attente, qui annule le temps, oblitère toute velléité d’action, frappe d’inanité tous les gestes et tous les mots. Certes, l’horreur pointe son nez ici ou là : Pozzo, réduit à l’état rampant, va devenir aveugle, et l’on s’inquiète des tenants et des aboutissants des « exercices » d’Estragon et de Vladimir. En résumé, ce qui, dans Godot, annonce Fin de partie, c’est la manière dont Beckett considère le théâtre comme un espace de jeu, avec ses règles, ses complicités, ses automatismes. L’univers romanesque trouve sur la scène un encadrement, une clôture du temps et du lieu, et une discipline d’expression, si l’on peut dire, qui donnent de lui une traduction oppressante, à travers des épisodes circonscrits et susceptibles d’être repris ad libitum.