Théophile Gautier en 2011 : Deux cents ans d’idées reçues

Par Martine Lavaud, maître de conférences à l’université Paris IV Sorbonne, secrétaire générale de l’association Théophile Gautier (1811-1872) : le bicentenaire et secrétaire adjointe de la Société Théophile Gautier. Elle a consacré de nombreux articles à Gautier ainsi qu'un livre : Théophile Gautier, militant du romantisme (Champion, 2001). Elle prépare enfin plusieurs éditions de textes pour Champion (Mademoiselle Dafné, Les Grotesques, Tableaux de siège) et pour Gallimard (Fortunio, Partie Carrée, Spirite, coll. « Folio  classique »).

Une fois n’est pas coutume : en suscitant une programmation scientifique, éditoriale et culturelle d’une rare richesse [1], le bicentenaire de la naissance de Théophile Gautier, né à Tarbes le 30 août 1811, est l’occasion de reconsidérer de nombreuses idées reçues. Dans À rebours (1884), Huysmans déplore la froideur d’un « prodigieux réflecteur » chez qui l’impression ne pénètre ni la cervelle, ni la chair. En 1948, André Gide, lui, y va plus fort encore :

« Il serait injuste de ne pas accorder à Théophile Gautier une certaine convenance de la forme à l’absence de fond – de l’éclat, du luisant, des contours nets… Je voudrais pouvoir louer plus. Hélas ! Dans les trois volumes de vers qu’il nous a laissés, il est bien peu de pièces où l’on ne soit accroché à chaque strophe, par des incorrections, des pauvretés, des impropriétés (…). C’est déjà presque du Mendès » [2].

Depuis une trentaine d’années, la recherche universitaire a tâché d’examiner la validité de ces critiques et les raisons de cette disgrâce. Elle a tâché, aussi, de trouver la clef d’une ambivalence problématique associant Gautier d’une part au flamboiement de la bataille d’Hernani (25 février 1830), d’autre part à la métrique plus grise et policée du Parnasse (Émaux et Camées, 1852).

En vertu de l’amitié de Gautier pour Flaubert et de sa passion pour les dictionnaires, il s’est agi de prendre pour entrées quelques-unes des idées reçues souvent retenues par l’histoire littéraire pour les nuancer, parfois les contester, et pour réunir aussi, dans la mosaïque d’un portrait-bilan, les facettes diverses d’un romantique complexe.

(L’)Art pour l’art

Cette formule autotélique est surtout associée à deux textes : la préface de Mademoiselle de Maupin (1835), qui décrète la rupture du romantisme avec l’utilitarisme, et le poème « L’Art » qui, publié dans L’Artiste du 13 septembre 1857, ferme Émaux et Camées. Dans une certaine mesure, elle est un abus de langage. Dès la préface de Mademoiselle de Maupin, Gautier explique que les belles choses sont indispensables au bonheur et à la jouissance individuelle, « la seule chose utile au monde ». Plus le geste créateur se détache de toute visée utilitaire, plus, a contrario, il tend vers le beau, et plus il est utile. Si bien que Gautier se sépare de Hugo tout en le rejoignant : tandis que l’art pour l’art aboutit à l’art utile, mais de façon intrinsèque, inconsciente et paradoxale, l’art selon Hugo ne pâtit pas, qualitativement, d’une pratique utilitaire consciente et revendiquée. En esthétique, la meilleure façon d’être utile, c’est finalement de tout faire pour ne pas l’être [3]. On comprend qu’un champion du paradoxe comme Oscar Wilde ait aimé Gautier au point de se faire tailler un gilet rouge.

Baudelaire

La sincérité de ce « disciple » de Gautier à qui il offrit la dédicace de ses Fleurs du mal (1857) fut parfois mise en doute : « AU POÈTE IMPECCABLE. Au parfait magicien ès lettres françaises. À mon très cher et très vénéré maître et ami THÉOPHILE GAUTIER (…). » Il convient de rétablir le lien étroit qui les unit pourtant. Les Fleurs du mal ont poussé dans le terreau de La Comédie de la mort (1838), bien plus que dans celui d’Émaux et Camées. Les deux critiques ont en outre enfourché de semblables chevaux de bataille, dont le plus connu fut Delacroix, ou bien se sont penchés sur la notion de « modernité », cette « éternisation du transitoire », selon la célèbre formule de Baudelaire qui, dans Le Peintre de la vie moderne (1863), oxymorise une réflexion que Les Grotesques de Gautier avaient esquissée en 1844, mais avec moins d’efficacité. À partir de 1859, Baudelaire et Gautier forment d’ailleurs, avec le dessinateur-reporter Constantin Guys, Félix Nadar et Manet, une communauté d’artistes qui est aussi un laboratoire de la modernité.

Un autre point de contact entre Gautier et Baudelaire est la pensée de la caricature, en particulier la distinction entre le comique absolu, c’est-à-dire le comique poétique, aréférentiel, amoral, jubilatoire, et le comique significatif, soit la caricature sociale ou politique (Daumier, Charlet, Monnier…). Leur préférence va au comique absolu qui relève d’une déformation poétique, d’un enivrement de la ligne au-delà de la nécessité de signifier, et dont l’expression extrême pourrait être les grotesques. Baudelaire dit cela fort bien : du comique absolu au comique significatif, il y a la même distance que celle qui sépare l’art pour l’art de l’art utilitaire.

Qu’est-ce qui, par conséquent, les sépare ? Sans doute la relation au christianisme. Certes, pour l’un comme pour l’autre, il y a un avant et après Jésus-Christ du rire et de l’esthétique en général. Mais Gautier, regrettant l’effet dommageable de la haine chrétienne des corps sur l’esthétique, observe l’art du côté de son paganisme « naturel », de la fantaisie amorale et jubilatoire, tandis que Baudelaire, obsédé par la déchéance et le mal, est passé du côté du christianisme. Baudelaire et Gautier regardent les mêmes objets, et se considèrent l’un l’autre avec respect, mais de part et d’autre de cette frontière religieuse. Le 13 mars 1859 et le 15 juillet 1861, Baudelaire consacre à Gautier deux études, la première dans L’Artiste, la seconde dans La Revue fantaisiste. En retour, Gautier lui en consacre quatre, le texte le plus pénétrant étant la nécrologie publiée dans Le Moniteur universel du 9 septembre 1867. Manet, conscient de cette proximité, peint les deux hommes conversant au cœur d’un tableau qui, inspiré d’une aquarelle de Guys, réfléchit à la modernité en art : La Musique aux Tuileries (1862).