Fantômes et fragments : Proust au cinéma

par Thierry Jousse, réalisateur, scénariste, acteur et critique de cinéma français. Rédacteur en chef des Cahiers du cinéma entre 1991 et 1996, il a écrit plusieurs ouvrages sur le cinéma, comme le remarqué John Cassavetes, publié aux Éditions des Cahiers du cinéma. Thierry Jousse réalise trois courts métrages dont Le Jour de Noël (1998), Nom de code : Sacha (2001), Julia et les hommes (2003) et un premier long métrage en 2005, Les Invisibles. Passionné également de musique, il écrit pendant la seconde moitié des années 1990 aux Inrockuptibles et Jazz Magazine et collabore à de nombreuses émissions de radio sur France Inter, France Musique et France Culture

Au sujet des étranges rapports entre Proust et le cinéma, il serait imprudent d’employer le mot adaptation. Mieux vaudrait parler de lecture, de relecture, d’interprétation (au sens musical du terme), voire de vision ou d’hallucination. Il faut dire que l’histoire des relations entre l’auteur de la Recherche et le monde du cinéma tient autant, si ce n’est davantage, à ses impossibilités qu’à ses possibles incarnations.

Visconti et l'univers proustien

Plus qu’aucune autre, la tentative de Visconti pour transposer l’univers de Proust au cinéma plane, comme un obsédant fantôme, sur la question. Initié en 1969, l’édifice impossible construit par le cinéaste italien, encouragé en cette fascinante et délicate entreprise par les producteurs français Nicole Stéphane et Robert Dorfmann est, en quelque sorte, un cas d’école. Toute sa vie, Luchino Visconti aura tourné autour de Proust sans parvenir à la résolution de cette passion, ni même à un début de passage à l’acte qu’il différa jusqu’au bout. Chez Visconti, Proust est partout ou presque – au cœur de la somptueuse dernière heure du Guépard, sur la plage balbecienne de Mort à Venise ou dans l’utilisation de la musique de César Franck pour Sandra – mais il est en même temps nulle part, tant l’échec de la transposition est chez lui programmée. Deux scénarios successifs servirent pourtant de base au projet proustien de Visconti – le premier construit autour de la mémoire et des flash-back qui l’alimentent, le second, signé par la fidèle Suso Cecchi d’Amico, plus linéaire, où le narrateur brille par son absence – mais aucun des deux ne parviendra à passer de l’état de texte à celui de film. Pourtant, au début des années 1970, tout semble prêt pour que le projet s’incarne enfin : les capitaux sont réunis, les repérages à Paris ou Cabourg ont donné satisfaction au maestro, le casting est plus que sérieusement envisagé… Visconti veut Silvana Mangano pour la duchesse de Guermantes, Marlon Brando pour Charlus, Helmut Berger pour Morel, Alain Delon pour Marcel ou encore Simone Signoret pour Françoise… Les producteurs parlent de Dustin Hoffmann, de Brigitte Bardot, de Charlotte Rampling… On évoque même la participation exceptionnelle de l’invisible Greta Garbo dans le bref rôle de la reine de Naples… Qu’importe ! Tout cela n’est qu’un château de cartes ou de sable qui va bientôt s’effondrer. On parle alors des exigences démesurées du cinéaste, de sa folie des grandeurs ; on invoque l’influence délètère et jalouse d’Helmut Berger, compagnon de Visconti à l’époque ; on dit que le cinéaste italien aurait préféré adapter Jean Santeuil, le roman de Proust pré-Recherche du temps perdu… La vérité, s’il y en a une, c’est que Visconti, en dépit ou à cause même de ses affinités avec l’écrivain (fascination pour le monde de l’aristocratie, homosexualité honteuse et cachée, réflexion sur le temps…) a reculé devant l’obstacle comme s’il sentait intimement la part d’impossible lovée au sein même de l’entreprise, comme si le monument proustien se refusait à être visité frontalement et totalement, fût-ce par son plus grand admirateur.