Quignard
Le film d’Alain Corneau déploie les deux dimensions artistiques du roman de Pascal Quignard, à savoir la musique et la peinture, donnant à entendre la musique de Sainte Colombe et Marais interprétée par Jordi Savall et le Concert des Nations, et à voir les toiles de Lubin Baugin que l’image filmique imite [12]. Car le texte de Tous les matins du monde ne rivalise pas seulement avec la tessiture de la viole de gambe ; il dialogue également avec la peinture de Baugin dont les natures mortes occupent une place importante dans le roman.
Or les arts convoqués par le roman ne sont pas considérés séparément les uns des autres ; l’écriture de Quignard s’étoffe d’une dimension musicale et picturale ; inversement, la musique et la peinture gagnent une consistance littéraire. Deux scènes, aux chapitres VI et XII, sont emblématiques de ce tissu aux chatoiements génériques multiples. Les effets produits sont comparables à des anamorphoses, comme si, en tournant une page, le lecteur passait imperceptiblement d’un genre artistique à un autre, découvrant des espaces-temps intervallaires tels un rythme ou une image artistiques cachés dans les plis du texte.
Au chapitre VI, lors de la première apparition de Mme de Sainte Colombe que M. de Sainte Colombe fait revenir à la manière d’Orphée charmant les gardiens des Enfers pour faire remonter Eurydice du monde des morts, les frontières entre les arts sont rendues poreuses par l’écriture romanesque. Tandis que M. de Sainte Colombe pénètre dans le ruisseau – comme dans le fleuve infernal – qui coule au fond du jardin où il a fait bâtir sa cabane, en retrait du monde, le lecteur se laisse envoûter par les sonorités et le rythme languissant du texte : « Il écoutait les chevesnes et les goujons s’ébattre et rompre le silence d’un coup de queue ou bien au moyen de leurs petites bouches blanches qui s’ouvraient à la surface de l’eau pour manger l’air. » Le motif de la vanité intervient alors : « Il avait renoncé à toutes les choses qu’il aimait sur cette terre, les instruments, les fleurs, les pâtisseries, les partitions roulées, les cerfs-volants, les visages, les plats d’étain, les vins. Sorti de son songe, il se souvint du Tombeau des Regrets qu’il avait composé quand son épouse l’avait quitté une nuit pour rejoindre la mort, il eut très soif aussi. Il se leva, monta sur la rive en s’accrochant aux branches […]. »
Le passage d’un genre à l’autre est imperceptible : le texte passe du récit biographique au conte merveilleux ou fantastique tout en évoquant le théâtre baroque par le truchement du songe. De même, entre les lignes du texte, Sainte Colombe est comme passé de la « rive » des vivants à celle des Enfers : « Il se leva, monta sur la rive en s’accrochant aux branches …» (je souligne.) L’énumération (« les instruments, les fleurs, les pâtisseries, les partitions roulées, les cerfs-volants, les visages, les plats d’étain, les vins ») évoque une nature morte ; la description littéraire ne copie pas la nature mais rêve l’œuvre d’art. Tandis qu’à la page suivante, Le Dessert de gaufrettes de Baugin trouve son origine dans le texte littéraire : « Il posa sur le tapis bleu clair qui recouvrait la table où il dépliait son pupitre la carafe de vin garnie de paille, le verre à pied qu’il remplit, un plat d’étain contenant quelques gaufrettes enroulées et il joua le Tombeau des Regrets […] il demanda à un ami appartenant à la corporation des peintres, M. Baugin, qu’il fît un sujet qui représentât la table à écrire près de laquelle sa femme était apparue. »
Lubin Baugin (1612/1613-1663), Le dessert de gaufrettes,
huile sur bois, 0,410m x 0,520m, Paris, musée du Louvre,
© RMN/ Gérard Blot
Le « tombeau » désigne alors à la fois une forme musicale, le morceau composé par Sainte Colombe à la mémoire de son épouse défunte, une forme picturale, la toile de Baugin qui saisit le vif de la mort, et une forme littéraire, le roman de Pascal Quignard devenant le tombeau des œuvres musicale et picturale de Sainte Colombe et Baugin.