Quignard
Le tombeau est une forme sans forme définie ; il recueille les traces du perdu. Ce sont, à la fin du chapitre VI, les accents circonflexes, très nombreux dans le passage, qui signalent les lettres disparues de la langue française de jadis et soulignent la teneur littéraire du texte : « pâtisseries », « voûtes », « goûta », « gêne », « fût », « pâle », etc. C’est aussi la gaufrette « à demi rongée » qui trouble les repères entre les mondes, les temps et les réalités. Je remarque que « les partitions roulées » sont devenues à la fin du chapitre des « gaufrettes enroulées ». Si l’épouse de Sainte Colombe se nourrit de musique (les partitions du Tombeau des regrets) et de peinture (les gaufrettes représentées par Baugin), c’est un procédé littéraire qui fait le lien entre les deux syntagmes, produisant dans l’imaginaire du lecteur une image subliminale : de sorte que les gaufrettes représentées par Baugin deviennent des partitions de musique et Mme de Sainte Colombe, qui prend la place d’Eurydice, est saisie dans son évanouissement par l’écriture de Quignard.
Baugin est l’ami de Sainte Colombe comme Savall est l’ami de Quignard. Cependant, entre les deux personnages du roman, le dialogue accorde les temps de l’art mais pas les discours. Trente ans après avoir peint les natures mortes pour lesquelles il est connu aujourd’hui, Lubin Baugin s’est passionné pour l’alchimie. La recherche du secret de l’or éloigne le peintre de l’art sobre voire pauvre du musicien. On pourrait, au chapitre XII, parler en l’occurrence d’un « dialogue de sourds » : « Je parlais de l’archet et je le comparais à votre pinceau, dit M. de Sainte Colombe. – Je crois que vous vous égarez, dit le peintre en riant. J’aime l’or. Personnellement je cherche la route qui mène jusqu’aux feux mystérieux. »
Le chapitre XII relate l’étonnante leçon de musique [13] que Sainte Colombe dispense à Saint-Germain-l’Auxerrois où, enfant, Marin Marais a chanté dix ans. En entrant dans l’atelier de Baugin, c’est dans la fabrique de l’œuvre que les deux personnages s’introduisent. « Le peintre était occupé à peindre une table : un verre à moitié plein de vin rouge, un luth couché, un cahier de musique, une bourse de velours noir, des cartes à jouer dont la première était un valet de trèfle, un échiquier sur lequel étaient disposés un vase avec trois œillets et un miroir octogonal appuyé contre le mur de l’atelier. » L’ekphrasis met en abyme, au cœur du roman, la composition de la Nature morte à l’échiquier de Baugin. Le commentaire de Sainte Colombe précise le motif de la vanité : « Tout ce que la mort ôtera est dans sa nuit, souffla Sainte Colombe dans l’oreille de son élève. Ce sont tous les plaisirs du monde qui se retirent en nous disant adieu. » Un peu plus tard, le maître de Marin Marais compare le pinceau du peintre à l’archet : « Écoutez le son que rend le pinceau de M. Baugin. Ils fermèrent les yeux et ils l’écoutèrent peindre. Puis M. de Sainte Colombe dit : « Vous avez appris la technique de l’archet. »
Écouter peindre, c’est passer d’un art à un autre par le biais, une fois encore, de la littérature. C’est donc inviter le lecteur à lire avec des oreilles de musicien et des yeux de peintre. La mise en abyme du geste du peintre qui peint, ou du musicien qui joue, augmente le texte littéraire à la manière dont le théâtre baroque de Calderon ou de Corneille dédouble à l’infini les scènes et les niveaux narratifs [14].
4. Les nuits de l’art
Dans la dernière scène de Tous les matins du monde, le dialogue entre Sainte Colombe et Marin Marais accorde pour la première fois les deux personnages. Le duo musical est le modèle de l’entente amicale (qui n’est pas un lien filial). L’échange entre le maître et l’élève tient davantage de la devinette que de la dialectique socratique. Si Sainte Colombe conduit Marin Marais à se remémorer une vie antérieure, à retrouver une connaissance oubliée, il le guide à la lumière fragile de la flamme de la bougie qui, sur les toiles de Georges de La Tour, éclaire l’obscurité, et non dans la clarté de la contemplation platonicienne. À la question de savoir pour qui ou quoi est destinée la musique, Marais, le fils de cordonnier, répond ainsi finalement : « […] pour ceux que le langage a désertés. Pour l’ombre des enfants. Pour les coups de marteaux des cordonniers. Pour les états qui précèdent l’enfance. Quand on était sans souffle. Quand on était sans lumière. »
Le film d’Alain Corneau plonge alors le spectateur dans le clair-obscur des peintures de de La Tour. Les deux acteurs sont éclairés à la bougie, les visages mangés par l’ombre. La lumière se fragmente, prise dans le verre à vin ou les larmes qui roulent sur les joues des personnages.
Georges de La Tour (1593-1652), Saint Joseph charpentier,
huile sur toile, 1,370m x 1,020m, Paris, musée du Louvre,
© RMN/ Gérard Blot
Chez Caravage, le clair-obscur exprime l’obscurité de la condition des mortels que seule éclaire la lumière divine. C’est bien dans cette perspective que Pascal Quignard étudie le clair-obscur chez de La Tour, montrant la rupture opérée par rapport à la tradition, la simplicité des scènes et l’obscurité des toiles se distinguant des représentations du sacré aux couleurs vives, avec nimbes et auréoles : « Georges de La Tour élut la vie quotidienne la plus simple, la plongea et la simplifia encore dans la nuit, pour la revêtir de ce singulier “reflet de grandeur ” qu'est la luisance, la couche de lumière./Qui est la source même des auréoles et des nimbes qui sacrent./Il obéit aux leçons du Caravage./Il sacrifia toutes les auréoles qui encerclent la tête des dieux et des saints pour leur substituer les reflets d'une bougie. » [15]