ANALYSES DES DOCUMENTS

Le chaos hallucinatoire et pictural de Frenhofer

Le Chef d’œuvre inconnu, publié en 1831 dans la revue L’Artiste, répond à la commande d’écrire une nouvelle à la manière des contes d’Hoffmann. Balzac reprend sa nouvelle en 1836 et l’augmente considérablement par des développements sur l’art avant de l’insérer, en 1845, dans La Comédie humaine, au sein de la partie « Études philosophiques ». Balzac développe dans cette nouvelle le thème de la quête de l’absolu qui détruit l’artiste. Maître Frenhofer, après dix années de travail, accepte enfin de montrer son « chef-d’œuvre » aux deux peintres Franz Porbus et Nicolas Poussin qui l’admirent. Le lendemain de leur visite, Porbus apprendra que le peintre Frenhofer est « mort dans la nuit après avoir brûlé ses toiles ». Cette nouvelle s’inscrit dans le mouvement romantique par le retour à une époque antérieure qui rappelle le roman historique en vogue chez les romantiques, par le caractère fantastique et la figure de l’artiste maudit.

Le contexte historique du XVII^e siècle est suggéré par les deux peintres Porbus et Poussin. Franz Porbus (ou Pourbus) peignit des tableaux représentant Henri IV et sa famille et Nicolas Poussin des sujets d’inspiration religieuse. On se référera au tableau L’Hiver ou Le Déluge peint par Nicolas Poussin, qui inspirera au XIX^e siècle Lumière avant le déluge de William Turner, auquel font référence les frères Goncourt dans le doc B. On pourra ainsi proposer en prolongement de l’étude de l’extrait littéraire une réflexion sur la peinture officielle (Porbus) et la peinture classique du XVII^e siècle (Poussin).

Le registre fantastique s’efface dans cet extrait au profit de l’évocation de la folie du peintre Frenhofer qui sombre dans un délire hallucinatoire violent. L’attitude du peintre est marquée par l’exaltation : « les cheveux en désordre », « le visage enflammé », « ses yeux pétillaient », il « haletait », autant de signes qui confirment « l’extase » du vieillard et le délire dans lequel il a sombré. Frenhofer propose une description de sa toile comme une œuvre exceptionnelle qui devient la vie même : « vous êtes devant la femme », « l’air y est si vrai que vous ne pouvez plus le distinguer de l’air qui nous environne », « passer la main sur ce dos », « les chairs palpitent ». Cette présentation exaltée renforce la rupture provoquée par la remarque de Poussin : « Rien. » Suit alors la description de la toile réelle. Ce sont « des couleurs confusément amassées », « des lignes bizarres », « une muraille de peinture ». Le « chaos de couleurs » est la projection de la confusion mentale du peintre. La surcharge de peinture est le signe visible de la frénésie perfectionniste et de l’obsession qui conduisent la main du peintre.

Mais derrière cet amoncellement de matière se trouve la femme (« il y a une femme là-dessous ») dont on perçoit le pied échappé à la folie du vieillard. Ce fragment témoigne du talent de Frenhofer et suscite l’admiration des deux visiteurs qui « restèrent pétrifiés d’admiration » quand ils remarquent que le pied semble « vivant ». Le génie reconnu a maintenant sombré dans les profondeurs d’une quête d’un absolu où la peinture n’est plus considérée en termes de mimesis mais comme le rêve irréductible de puissance sur la matière.

De l’importance de la lumière

Les frères Goncourt publient en 1867 le roman Manette Salomon dans lequel ils évoquent le milieu des peintres avec le frémissement des recherches, les rivalités d’écoles, les espérances et découragements des artistes. Le peintre Coriolis cherche à renouveler sa manière de peindre, mais sa maîtresse, Manette Salomon, le pousse à suivre les goûts du public. Ailleurs dans le roman, Coriolis est présenté par le personnage du critique Chassignol comme « un nerveux, un sensitif », « une machine à sensations » et émet l’idée que chaque époque possède « un Beau » et qu’il « faut peut-être, pour le trouver, une loupe, des yeux de myope, des procédés physiologiques nouveaux ». Ainsi le regard de l’artiste et sa sensibilité particulière sont affirmés comme éléments fondamentaux de la création picturale que l’on retrouve dans le personnage de Coriolis.

Dans cet extrait, Coriolis incarne l’artiste en quête d’une nouvelle façon de peindre. Il éprouve un rejet de la peinture reconnue et exposée au Louvre, refus symbolisé par cette perte de luminosité. Il l’associe à l’absence de soleil, symbole de vie et de sensualité. La peinture d’autrefois est momifiée, morte. Il se tourne donc avec avidité, frénésie vers la lumière qui est présente dans le texte par un champ lexical très riche, insistant sur la notion d’éclat. Cette préoccupation de rendre la lumière est confirmée par la référence à Turner, peintre anglais considéré comme un précurseur de l’impressionnisme qui se consacra dès 1820 à l’étude de la représentation de la lumière et de tout ce qu’il y a d’impalpable dans l’atmosphère. Ainsi certaines toiles de Turner font disparaître le paysage derrière une brume colorée qui met à distance le monde réel.

Le texte pose la question du regard, organe fondamental dans la création picturale. L’altération de la perception devient métaphore de la difficulté d’appréhender le monde et de composer une œuvre. Cette quête de l’intensité lumineuse, de « l’éblouissement » renvoie à la recherche de l’absolu, mais aussi au vertige qui entraîne l’artiste dans un tourbillon coloré mais infini. Ainsi l’énumération des différentes couleurs suggère une conduite délirante.

La nature, reflet des aspirations tourmentées de l’artiste

E.T.A. Hoffmann connaît au XIX^e siècle un succès important et influence de nombreux auteurs de la période romantique. Honoré de Balzac a admis dans la préface de son Élixir de longue vie avoir emprunté le sujet à Hoffmann, qui l’a fortement influencé et qu’il est le premier à avoir fait paraître en France, dans la Revue de Paris en 1829.

Le conte « L’église des Jésuites » raconte l’histoire du peintre Berthold qui à la fin de sa vie est engagé comme peintre d’architecture pour restaurer l’église des Jésuites située à G. Le narrateur est surpris par le talent et le comportement de cet artiste. Il apprend alors le parcours de cet homme. Né en Allemagne, Berthold part ensuite en Italie pour parfaire sa formation. Il est alors confronté à des périodes de doute artistique et connaît des moments de découragement et d’impuissance créatrice. Le jeune homme, lors d’une exposition de ses premières toiles, rencontre un personnage étrange, le Maltais, qui le pousse à une réflexion plus profonde vers les mystères de la nature pour dépasser la simple imitation.

Le jeune Berthold se lance dans une recherche sensorielle exaltée pour saisir les mystères de la nature. Il incarne le personnage de l’artiste romantique, loin des foules, cherchant une communion avec la nature, éprouvant un élan vers des espaces célestes à la mesure de ses aspirations. On pense bien sûr à la peinture de Friedrich qui présente l’artiste au sommet d’une montagne au milieu des nuages (Le Voyageur au-dessus de la mer de nuages) ou à ceux de ses tableaux présentant des espaces solitaires, illimités (L’Abbaye dans la forêt, Moine au bord de la mer). L’artiste est celui qui tente de décrypter les signes de l’univers, comme le suggèrent les expressions « harmonie céleste », « espace », « mystère impénétrable », « fugitifs hiéroglyphes », « harmonies enchanteresses des bois, des eaux et des fleurs ».

L’artiste est l’intermédiaire privilégié entre l’homme et la nature, et sa mission est de trouver une forme artistique personnelle qui révèle le monde ; il est celui qui doit « fixer le souvenir de ces révélations merveilleuses ».

Cependant la puissance de cette vision ne trouve pas le chemin de la réalisation. Le peintre est perdu dans ses rêves, et la réalité n’est qu’impuissance entraînant des troubles physiques. Le peintre se heurte au mystère de la perception. Comment exprimer les éblouissements, les couleurs, les tremblements qu’il ressent ? Il est « abattu et épuisé d’esprit et de corps ». Les affres de la création se manifestent douloureusement, comme le soulignent les expressions « frissonnement nerveux », « poitrine déchirée », « excès d’angoisse ». L’artiste sombre dans une dépression profonde qui modifie sa perception de la nature. Elle se métaphorise en un « monstre ». L’élévation des premières aspirations disparaît dans le « bruissement » de l’eau et des feuillages qui annonce « ruine et perdition ».

Les affres de la création

Publiée en 1886, L’Œuvre retrace l’histoire de la peinture, du Salon des refusés en 1863 à la première exposition des peintres impressionnistes en 1874. Zola peint le milieu artistique et étudie « l’effet singulier de l’hérédité transmettant le génie à un fils de parents illettrés ». Claude Lantier, fils de Gervaise, est en proie aux affres de la création. Tel le peintre Frenhofer, il ne peut accepter que son art ne puisse égaler la vie. Cette impuissance l’éloigne progressivement de la réalité et le fait sombrer peu à peu dans un délire hallucinatoire et fantasmagorique le conduisant vers le suicide.

L’extrait se situe dans le dernier chapitre du roman et décrit la dernière crise de démence de Claude Lantier. Zola offre un portrait théâtralisé du peintre. Selon le procédé de l’hypotypose, la situation est campée de façon à représenter le personnage en action. La scène prend des allures cauchemardesques par le clair-obscur que produit l’éclairage de la bougie, les ombres mouvantes sur la toile et le silence. La scène, perçue à travers le regard subjectif de Christine, spectatrice impuissante, est particulièrement émouvante et pathétique. Elle souffre de voir son époux possédé par ce désir frénétique de modifier le tableau Plein air qui l’obsède depuis si longtemps. Elle semble anéantie par la violence de cette frénésie et ses « yeux [sont] trempés de larmes ».

Zola dresse un constat douloureux et précis de l’état mental de Claude Lantier, qui souffre de psychose entraînant une rupture avec la réalité. Ainsi il est insensible au froid (il est vêtu d’une chemise) et ne perçoit pas la présence de Christine, il est « en dehors du monde ». L’enfermement dans l’univers de la peinture entraîne des troubles physiques comme la perte de sommeil, le regard « halluciné » et les gestes « d’automate ». La raison a déjà abdiqué. Les signes de la démence sont ensuite décrits précisément dans un souci naturaliste et une volonté de dramatisation : « folle », « malade », « halluciné », « maniaque », « démence ». On retiendra les mouvements saccadés, répétitifs qui traduisent la discontinuité de la pensée et le besoin d’être rassuré. Par un vocabulaire riche et varié, l’auteur s’emploie à restituer tous les signes cliniques du trouble mental dont souffre Claude.

La peinture exerce sur Claude une force attractive qui le conduit à sa perte. Le tableau Plein air concentre toute son obsession créatrice, « il est dévoré du besoin de [le] revoir ». La proximité avec la toile comme « pour s’emplir les yeux » trahit un désir d’union physique et la confusion entre la réalité et la peinture. Retoucher la toile s’impose comme une nécessité impérieuse ; il lui faut insuffler la vie à la Femme nue pour réussir son œuvre, mais aussi pour continuer à vivre. Le peintre entretient une relation si étroite avec son sujet que Christine, envahie par la jalousie et la colère, transforme les gestes du peintre en un accouplement violent qui symbolise le don de l’artiste à son œuvre.

Enfin cette scène est marquée par le constat douloureux de l’impuissance du peintre. Christine a compris la tragédie que vit Claude. L’échec est inévitable. La souffrance de Claude est profonde, mais obstinément il retouche sa toile et la détériore sous « un empâtement de tons lourds » à mesure qu’il sombre dans la folie. Ce sont les dernières tentatives picturales de Claude Lantier avant son geste fatal.

Séraphine, l’artiste visionnaire

En 2008 sort le film de Martin  Provost qui offre à Yolande Moreau le rôle de Séraphine de Senlis, la servante et peintre autodidacte dont les tableaux sont accrochés aujourd’hui dans les musées du monde entier. Séraphine Louis est née en 1864, dans le village d’Arsy, d’un père horloger et d’une mère bergère. Orpheline très jeune, elle est élevée par sa sœur puis placée dans différentes maisons ; elle passe ensuite une vingtaine d’années dans un couvent où elle apprend des cantiques qu’elle chante ensuite de sa voix fausse et pointue, la nuit lorsqu’elle peint ses toiles. À 42 ans, Séraphine quitte le couvent et se consacre à la peinture, pour répondre à un ordre venu d’en haut. Séraphine peint pour Marie, pour Dieu, c’est une offrande qu’elle réalise lorsque sa main trace les fleurs, les plumes, les fruits sur la toile. Aucun humain sur ses toiles, seule la nature trouve sa place dans ses compositions. Elle prépare ses toiles, ses pigments dont elle garde le secret (« J’ai mes petits secrets », dit-elle à Wilhelm Uhde, le célèbre marchand de tableau qui l’a fait connaître), elle refuse la peinture en tube, et préfère le Ripolin. Il donne une profondeur, un éclat surprenant à ses toiles, que l’on peut encore admirer un siècle plus tard. Pas de dessin préparatoire, la couleur s’étale, se combine pour faire apparaître par un geste inspiré « ses travaux de couleurs », la nuit, dans sa chambre à Senlis où personne n’entre. Personnage excentrique, elle est la cible de moqueries et de jalousies. Une servante qui se pique de peindre ! Quelle prétention ! Lorsqu’elle participe en 1927, à Senlis, à l’exposition des Amis de l’art, pas une ligne ne lui est consacrée dans le Courrier de l’Oise, tandis que la critique parisienne s’enthousiasme ! Quelques années plus tard, Uhde écrit l’ouvrage Cinq maîtres primitifs dans lequel il associe Séraphine au Douanier Rousseau.

Sur la photographie 3, Uhde examine une toile de Séraphine en collectionneur d’art, tandis que Séraphine, debout, les bras dans le dos, le regard qui porte vers l’extérieur, hors champ, attend, telle une élève, le jugement du maître. Toute l’humilité et la condition de servante de Séraphine s’imposent dans ce plan large.

Séraphine est inspirée, elle travaille la nuit, à la lumière d’une lampe pigeon ou d’une bougie. Dans le film de Provost (photographie 1), elle peint devant un autel consacré à Marie éclairé de bougies, elle lève les yeux vers l’autel pour établir le lien sacré qui fait naître en elle les feuillages, les plumes et les couleurs puis elle se penche vers sa toile. Le cinéaste a choisi un éclairage intérieur qui esthétise l’image et rappelle les tableaux de De La Tour. On pense à La Madeleine pénitente (musée du Louvre), personnage de la douleur, comme Séraphine qui connaît une existence misérable et solitaire, sans amour et s’inventant un amant lointain… Séraphine regarde la toile, attend le signe avant de tracer les fruits ; « Si vous saviez ce que c’est beau lorsqu’elle vient », affirme-t-elle sans le moindre doute sur l’existence de ce lien surnaturel et hallucinatoire. Les deux autres photographies rappellent ce lien avec le divin, par ce regard qui se porte ailleurs, dans l’attente du message de la Vierge.

Séraphine peint agenouillée, posture de prière pour mieux recevoir le message céleste. Sa peinture colorée rend hommage à la nature, œuvre divine ; on note le caractère répétitif du motif, la profusion des feuilles ; aucun espace n’échappe au pinceau traduisant cette angoisse de vide qui habite l’existence de Séraphine. Pour combler cette solitude affective, elle s’invente un fiancé, Cyrille, rêvera de mariage lorsqu’elle sombrera dans la folie, affirmera avoir été abusée par un notaire, désirée par un prêtre. Le thème de la grossesse virginale revient sans cesse hanter l’esprit dérangé de cette artiste talentueuse, qui a pu se faire connaître autrefois grâce au flair de Wilhelm Uhde et jusqu’à aujourd’hui grâce au film de Provost.