ANALYSES DES DOCUMENTS

Un inventaire de la folie : symptômes et signes cliniques

Premier constat : le fou est d’abord… une folle (docs A à F). Second constat : la folie frappe les jeunes (doc B), les vieux (doc A), les matrones (doc C), les groupes (docs C, D, H) ou les individus (docs A et B). Elle est ange (doc B) ou monstre contre-nature (doc A).

Le fou peut être physiquement taré : la Folie de Metsys est à elle seule un catalogue de difformités. Outre sa bosse (fol signifie « enflure », « bosse »), son nez crochu et rougi, son front orné d’une tumeur, ses yeux enfoncés dans les orbites, c’est un être hybride : robe de femme, ombre de moustache masculine, oreilles d’âne et tête de coq attestant le sommeil de l’esprit… Margot (doc C) est une géante, dont la taille est quatre fois supérieure à celle de son armée. Mais ni les vierges folles (doc H), ni le patient excisé (doc G), ni la Mélancolie (doc B) ne présentent d’anormalité physique manifeste.

Si l’habit peut singulariser le fou, il ne le fait pas toujours. Le coqueluchon à oreilles (docs A et F), le vêtement bipartite aux couleurs discordantes – jaune, rouge, vert – (doc F), la marotte, massue dérisoire (doc A), les grelots (doc A) ne sont plus les seules normes. Les fous de carnaval (doc F) cousent des miroirs ou de fausses indulgences sur leurs vêtements, ornent leurs casques de gaufres, dissimulent leurs visages sous des masques, des fards blancs ou noirs, s’enveloppent de fourrures qui font d’eux des hommes sauvages. Margot la Folle s’est fagotée d’une cuirasse d’homme et d’un casque ; sa marotte est poêle à frire ou broche à rôtir. Mais la Mélancolie de Cranach, le patient de Van Hemessen ou les vierges folles de Francken ne se signalent par aucune extravagance vestimentaire.

C’est surtout le rapport au monde qui signale le fou. Celui-ci va de travers : regard oblique (docs A, B, H), corps courbé, tordu ou penché (docs A à C, G, H), le déséquilibre est la règle. Portée par des jambes trop maigres, Margot fait des pas démesurés. Son épée et ses trophées la tirent vers l’avant au risque de la chute. L’excès est la marque des vierges folles, qui boivent leur verre jusqu’à la dernière goutte, s’enivrent de musique, s’abîment dans le sommeil. Le fou a des goûts dévoyés : des fromages, aliments malsains et nuisibles au cerveau, accompagnent Carnaval (doc F).

L’espace dans lequel évolue le fou est un espace désordonné, saturé de personnages (docs C et F), d’objets (docs C, G, H), de couleurs (docs C, F à H) ; c’est un monde à part. La Folie de Metsys évolue dans un espace neutre. La Mélancolie s’inscrit dans un espace onirique. La démarcation entre l’intérieur et l’extérieur n’est pas nette : le cadre sur lequel se détache la balançoire est-il une fenêtre ouverte sur le monde ou un tableau dans le tableau ? La balançoire n’est accrochée à rien. Le château est sur le point de basculer. L’encadrement de la lucarne derrière la jeune femme donne l’impression d’une perspective faussée, le sol est un plateau incliné sur lequel ne devraient tenir ni la table, ni la sphère ; les ombres portées ne proviennent pas d’une source lumineuse cohérente. Le patient de Jan Sanders Van Hemessen (doc G) est littéralement écrasé et enfermé par le chirurgien et ses acolytes qui occupent avec leur attirail les trois quarts de la surface du tableau ; le ciel est hors de sa vue. Les vierges folles (doc H) sont isolées sur une estrade encombrée de masques, de cartes à jouer, de dés, de livres de musique abandonnés, de coquilles d’huîtres et de citrons exprimés. Margot évolue dans un paysage infernal dont tous les éléments sont brouillés. Les collines, les falaises sont des figures démoniaques à la gueule ouverte et aux yeux de cruches. Les navires ne flottent pas sur l’eau ; ils sont posés sur des pots retournés, portés à dos de monstre ou suspendus de manière aléatoire. Margot se dirige vers la gauche du cadre, cherchant une issue visible d’elle seule. L’espace du Combat de Carnaval et de Carême (doc F) n’est pas un espace structuré par un système de lignes de force qui convergent vers un point unique à l’horizon ; les obliques des rues et des toits, les verticales des portes ou des murs n’ordonnent pas le monde. Les courbes des cortèges partis de la droite et de la gauche organisent une confrontation brutale entre fous et dévots. Il y a deux centres au moins dans ce tableau : le premier se trouve au premier plan, c’est le point de choc des armes dérisoires de Carnaval et de Carême auquel se raccrochent tout un faisceau de lignes de force. Le second est l’espace vide dont s’approchent le bouffon bipartite et ses deux compagnons : il correspond au croisement des médianes du tableau et de ses diagonales et se situe au centre géométrique du rectangle. Le vide est donc la perspective du fou.

Au total, le paysage construit par les artistes renvoie à la perception confuse qui est celle du fou et à son monde intérieur, un monde discordant.

Un catalogue des diagnostics du temps ?

Trois grandes origines de la folie sont mises en évidence ici.

Depuis le Moyen Âge s’est répandue l’idée commune qu’une pierre de folie serait responsable des dérèglements mentaux (doc G). Un insecte s’introduirait par la narine du patient endormi, remonterait dans son crâne et se calcifierait sous la peau de son front (voir aussi la tumeur frontale de l’allégorie de Quentin Metsys). Pour s’en délivrer, une seule solution : l’excision. Jan Sanders Van Hemessen situe cette cure de folie dans le monde urbain et profane. Une échoppe de barbier en plein air affiche sa spécialité : six pierres sont suspendues en guirlande sur l’écriteau qui porte la signature du peintre. Le front du patient est profondément incisé, et les chairs béantes forment une « fleur de folie ». La pierre est incrustée dans le crâne ; le patient est attaché à sa chaise et grimace de douleur. Les historiens de la médecine sont divisés quant à l’authenticité de ces excisions. En habillant les acteurs de cette scène de guimpes et de turbans caractéristiques de la fin du XV^e siècle, Jan Sanders Van Hemessen propose une réponse : cette opération appartient à une époque révolue.

La théorie des humeurs héritée des Anciens prévaut toujours, et les artistes en connaissent les termes. Les maladies du corps et de l’âme seraient dues à un déséquilibre des humeurs : le sang, la bile noire, le phlegme, la bile jaune. Le rouge, le noir, le vert-bleu et le jaune, attachés à la théorie des humeurs, sont omniprésents chez Bruegel (doc F) comme chez les autres artistes. La Folie de Metsys propose toute la gamme chromatique des désordres mentaux, mais le noir, symptôme de la mélancolie, est dominant. Les quatre putti de Cranach (doc B) peuvent être vus comme des allégories des humeurs (Yves Hersant). La ligne oblique de la balançoire réunit le noir (atrabile) de la nuée au rouge (sang) de la robe en passant par l’or (bile jaune) des cheveux et le vert (flegme) du feuillage ; le passage brutal d’une humeur à l’autre – l’« adustion » – est à l’œuvre. Margot est en proie à la furor : la contamination du noir et du rouge produisent la folie furieuse. Les couleurs des robes des vierges folles de Francken indiquent les maux qui sont les leurs : apathie, intempérance, fureur, mélancolie…

Plus que toute autre cause, la folie est aussi l’œuvre du diable. En 1487, le Malleus maleficarum (Marteau des sorcières) de Jacques Sprenger et Institoris affirme : « Quand on ne peut trouver de remède à une maladie, c’est que cette maladie est l’œuvre du diable. » Margot, sans être sorcière, est en enfer. Quentin Metsys (doc A) fait de la Folie une sorcière avec bosse, nez crochu, regard démoniaque, marotte devenue balai, livre fermé. La Mélancolie de Cranach (doc B) en est un avatar, autrement plus dangereux car beaucoup plus sensuel. Sa rousseur, son regard en amande oblique qui dévisage effrontément le spectateur, son pied gauche posé de guingois, signe probable de claudication, la couronne coiffée de biais, la baguette écorcée tenue sous l’aisselle dans un geste qui peut évoquer un sortilège, le rouge diabolique de sa robe font d’elle la fille de Satan. Le Combat de Carnaval et de Carême (doc F) est celui de la débauche (auberges, jeux de hasard et d’argent à gauche) contre la piété (églises, charité, tempérance à droite). Quant aux vierges folles, égarées qu’elles sont par leurs divertissements, elles laissent passer le Salut et se condamnent à la damnation éternelle (doc E).

Folie du monde, sagesse du fol

Les artistes flamands des années 1525-1616 ne vivent pas confinés dans le monde clos de leurs ateliers. Ils ont leurs entrées dans les cercles savants. Mais l’optimisme n’est pas de mise : les divisions religieuses du XVI^e siècle, l’affirmation des États modernes s’accompagnent de violences dont ils sont les témoins directs. La dénonciation d’un monde absurde devient par conséquent un topos.

Dans son Éloge de la Folie (doc D), Érasme fait de la Folie celle qui rit de « l’origine du monde », « une partie si folle, si ridicule, qu’on ne peut la nommer ». Le fou voit et dit ce qui ne se voit et surtout ne se dit pas. Il est la proie d’instincts charnels qu’il ne réfrène pas. Le trivial est son « fonds de commerce ». Il en use aussi sciemment pour mieux marquer son irrévérence à l’égard de la folie ordinaire de ses contemporains. Le bouffon qui orne la marotte de la Folie de Metsys montre ses fesses, marque de mépris sans équivoque à l’égard de l’autorité et de la bienséance. La Mélancolie de Cranach est tout entière gouvernée par ses appétits charnels et ne s’en cache pas : elle est « folieuse », c’est-à-dire catin, et l’affiche par sa robe rouge, son sein rond vers lequel converge toute une série de ligne de force. Le couple de perdrix la rattache à Vénus, les pommes sur la table font d’elle une fille d’Ève, la baguette écorcée est verge. Le carnaval (doc F) est un temps de transgression, le temps de « pétengueule ». Étymologiquement, le folis est aussi une outre emplie de vide. « Faire le fou », c’est faire le vide, évacuer par tous les orifices l’air contenu par le corps. La place vide au centre du tableau de Bruegel prend un sens nouveau… Margot (doc C) évolue dans un enfer où la scatologie règne en maîtresse. Les créatures infernales subissent des lavements, usent de bâtons ou de cuillers comme de laxatifs. Le fou rappelle que la vie organique, de plus en plus dissimulée par les codes de politesse qui se multiplient dans la période, occupe la première place dans l’existence.

Face à la folie des temps, le fou est le seul à avoir une réaction saine. Chez Van Hemessen, le personnage qui a les yeux ouverts est le patient. Le vrai fou, c’est le barbier : les lunettes sont la marque de son aveuglement, aveuglement partagé par ses assistantes comme par l’homme en noir en prière, qui, les yeux fermés, ne voit pas que l’excision est l’œuvre d’un charlatan. Le petit bouffon au centre du tableau de Bruegel (doc F) quitte la place et tourne le dos à un combat stérile qui ne l’intéresse pas. Il se retire du champ de bataille. C’est peut-être la seule attitude raisonnable dans un monde flamand ravagé par l’affrontement des catholiques et protestants au XVI^e siècle. Autre attitude possible : la colère et la résistance. Figure du folklore flamand, connue pour ses affrontements avec son époux ou sa patronne, Margot devient grâce à Bruegel l’incarnation de la virago, une femme d’action qui a plus de courage qu’un homme et qui va jusqu’en enfer récupérer les biens qu’on lui a pris. Elle et son armée de femmes en colère mettent à feu et à sang l’enfer et récupèrent ce qui leur revient : des batteries de cuisine. Dans un monde sens dessus dessous la folie du désespoir de Margot, devenue folie furieuse, a permis d’obtenir ce que les hommes avisés n’ont pas réussi à faire : vaincre le mal, quel qu’il soit.

Retour à l’ordre ?

Pourtant, la sagesse du fou ne résiste pas à la morale chrétienne. Le Combat de Carnaval et de Carême est la chronique d’une défaite annoncée. La pression de Carême est trop forte. Si rien n’est joué encore au premier plan, dès le second, les fous battent en retraite. Une puissante dynamique de la droite vers la gauche est mise en évidence. Les courbes ou les droites qui réunissent les cortèges illustrent la formidable poussée des pénitents. Le cortège qui sort de l’Église dans le quart supérieur droit du tableau bloque les défilés grotesques du quart supérieur gauche. L’oblique qui dirige les tenants de Carême vers le quart inférieur droit ne rencontrera que des invalides ou des dos tournés. Le territoire de Carnaval se rétracte : on commence à faire maigre, les pichets sont vides, les soiffards rentrent chez eux, les danseurs se replient dans les boutiques ou dans les quartiers éloignés.

Quant aux vierges folles, leurs excès et leur négligence leur interdisent le paradis. Derrière les divertissements légers en apparence qui sont les leurs se dissimulent des péchés capitaux : luxure (jouer du luth en vieux flamand signifierait s’adonner aux plaisirs charnels), paresse, etc. Les objets abandonnés sont autant de vanités, et les folles se privent de toute chance d’accéder au paradis. Le temps est venu de les ramener à la raison, au besoin par la force : le « grand renfermement », comme dit Michel Foucault, se profile.