ANALYSES DES DOCUMENTS

D'après nature

Il s’agit d’une toile tardive. Monet, sans doute déjà atteint des premiers symptômes de la cataracte, y assouplit toutes les lignes droites en une torsion de formes tourmentées. Déjà au début de son œuvre, l’artiste préférait la sensibilité des couleurs au réalisme du tracé. L’Impression, soleil levant, datée de 1872, traduit une perception lumineuse de l’atmosphère : « Le paysage n’est qu’une impression, et instantanée… », dira le peintre.

Sa maladie, déclarée en 1912, ne fera qu’accentuer cette évolution jusqu’à la fin de sa vie. Une réflexion intéressante, accompagnée notamment par des ophtalmologistes, a d’ailleurs été menée à ce sujet en 2009 lors de l’exposition au musée Marmottan « Monet, l’œil impressionniste ». Elle explique comment ce handicap l’a conduit à modifier dans une sorte de brouillard sa vision des couleurs et à adapter sa palette. « Monet ce n’est qu’un œil, mais bon Dieu, quel œil ! » disait Cézanne.

Telles des tâches jaune vif, les iris de ce tableau au titre poétique se détachent du fond bleuté, jaillissent et débordent. Le but n’est pas d’essayer de reproduire la nature avec exactitude mais de la suggérer, telle que le peintre la ressent. Selon lui, « le premier regard vers le motif est toujours le plus vrai, le plus fidèle ».

Les larges touches de peinture étalées avec des gestes amples donnent un caractère inachevé à ce tableau dominé par la spontanéité. À cette époque, les iris sauvages fleurissaient un peu partout dans les marais de Giverny, ce qui a permis au peintre d’en réaliser toute une série d’études. Au fur et à mesure, touche après touche, le véritable sujet de ses tableaux est devenu la peinture elle-même.

Impressions d'eau

Il existe 236 toiles de nymphéas répertoriées ! Celle-ci fait partie d’une série effectuée en 1907-1908 et exposée à la galerie Durand-Ruel au printemps 1909 sous le titre choisi par l’artiste : « Les nymphéas, paysage d’eau. » À la suite du succès de l’exposition, Monet a eu envie de réaliser une grande œuvre circulaire, composée de nymphéas, qui envelopperait le spectateur comme une journée qui s’écoule, ou les saisons qui défilent. Le peintre a travaillé durant les vingt dernières années de sa vie sur ce projet qui ne verra le jour qu’après sa mort.

Offerte à la France par l’artiste au lendemain de l’armistice du 11 novembre 1918, l’œuvre monumentale fut installée en 1927 au musée de l’Orangerie (Paris), face à la Seine, selon ses plans. Elle comprend un ensemble décoratif de huit immenses compositions murales dans deux salles elliptiques, éclairées par la lumière du jour. Sur 22 panneaux de deux mètres de haut et près de cent mètres linéaires se déroule un paysage d’eau, de nymphéas, de branches de saule, de reflets d’arbres et de nuages donnant au visiteur « l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage », selon les termes de Monet. Le spectateur doit marcher à travers la pièce pour regarder.

Les morceaux de nature sont vus d’en haut et l’espace du paysage devient aussi celui de la toile. Nous sommes bien loin du système perspectif avec sa ligne d’horizon et ses points de fuite. L’absence d’horizon et de toute figure humaine confère à l’œuvre un caractère quasi abstrait qui dérouta, et inspira…

Un jardin extraordinaire

C’est le dernier tableau de Monet entré à la galerie du Jeu de Paume. Il représente les allées du jardin qui conduisent à sa maison de Giverny où il vécut durant plus de quarante ans. En déambulant dans ce lieu désormais ouvert au public, on retrouve la majeure partie de ses œuvres au détour du jardin d’eau, d’un chemin fleuri ou d’un pont japonais. L’artiste a composé son jardin comme une toile, en choisissant les couleurs et les formes en fonction des saisons pour mieux cultiver son inspiration. Peinture et jardinage sont chez lui intimement liés. C’est ici que sa façon de peindre a évolué, avec son motif de prédilection. Les coups de brosses plus larges ont peu à peu remplacé les petits coups de pinceau minutieux, sur des formats de plus en plus grands. Son travail est devenu plus « physique », impliquant entièrement son corps et pas seulement sa main. Le changement de siècle marque un tournant dans sa démarche.

Ce tableau montre une nature frétillante grâce aux touches de peinture qui se superposent les unes aux autres : « L’impressionniste voit et rend la nature telle qu’elle est, c’est-à-dire en vibrations colorées » (Jules Laforgue en 1903).

Tout comme la silhouette rongée de la cathédrale de Rouen, les lignes s’évaporent, le jardin se dissout en une multitude de teintes. Si l’on s’approche du tableau le motif disparaît au profit de la matière. Les fleurs sont un prétexte : la peinture est le personnage principal.

Bouquet pictural

1926 : mort de Claude Monet, Joan Mitchell (1925-1992) vient de naître. L’artiste américaine, qui appartient au mouvement expressionniste abstrait à partir des années 1950, traversera l’Atlantique pour venir vivre à Vétheuil dans la maison de Claude Monet, puis s’installera à Giverny.

La démarche de l’impressionniste l’interpelle à plusieurs titres, même si elle se défend de cette influence. Le musée des impressionnistes de Giverny lui a d’ailleurs consacré une exposition durant l’été 2009 : « L’un et l’autre représentent la nature à l’échelle de la nature et tout en s’en éloignant » (Sophie Lévy, commissaire de l’exposition).

Le thème choisi pour ce tableau rapproche Joan Mitchell de son aîné. Le tilleul aux larges touches fait penser aux iris instantanés. Les gestes vigoureux semblent dépasser les bords de la toile. Les coulures renforcent la verticalité et se mêlent à des pâtes épaisses.

Ici l’artiste peint un arbre que l’on reconnaît mais le coupe en son milieu, ce qui brouille les pistes. Mais le titre nomme directement le référent et aide à l’identifier. Grâce à lui, Joan Mitchell garde un ancrage dans le réel. Il reste que l’objectif principal de l’artiste n’est pas de représenter ce réel, mais de le ressentir.

Paysage intérieur

L’exposition « Joan Mitchell, peintures » de l’été 2009 à Giverny présentaient les toiles monumentales de l’Américaine aux côtés des Nymphéas aux rameaux de saule de Claude Monet datant de 1916. Le parallèle est intéressant : l’utilisation du grand format, les touches, la frontalité des peintures et l’inspiration puisée dans la nature. Ce paysage de Mitchell en impose par ses dimensions et sa force expressive. Elle disait de ses tableaux qu’ils devaient « transmettre le sentiment d’un tournesol fanant ».

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Elle va plus loin dans l’introspection. Son tableau vibre comme peut vibrer un paysage de Monet : « Je les peins pour qu’ils soient vus à distance », explique-t-elle. La gestualité dynamique et les grands coups de pinceau créent le mouvement. Sans son titre évocateur de nature, l’œuvre immense n’aurait plus guère de lien avec une quelconque réalité.

Les nymphéas et leur représentation sensible ont ouvert une voie dans laquelle Joan Mitchell s’est engouffrée avec délectation.

A fleur de peau

Ceci n’est pas une photographie. La production de Gerhard Richter, né à Dresde en 1932, vacille entre figuration et abstraction. Ses recherches l’ont surtout conduit sur le terrain de la peinture, de la photographie, et plus précisément vers le dialogue entre ces deux modes d’expression. Il s’est interrogé sur la représentation, le réel et la couleur en repoussant sans cesse les limites de la peinture et en exploitant celles de la photographie, procédé mécanique de reproduction par excellence.

Cette peinture à l’huile peut nous renvoyer aux dernières œuvres de Monet, marquées par la vision déformée de l’artiste, même si la technique picturale n’est ici pas comparable. Les tulipes sont à la fois reconnaissables et brouillées. Comme les iris du tableau de Monet, le contour des fleurs est incertain, voire flou. L’effet de « photographie ratée » détourne la représentation et l’éloigne de la réalité.

Avec ce tableau, le peintre allemand nous montre que ce n’est pas la fidélité absolue à la nature qui l’intéresse. D’autres réalisations de Richter, abstraites et gestuelles, témoignent encore de cette filiation entre les deux artistes.

Disparaître dans la nature

Sam Francis (1923-1994), comme Gerhard Richter ou Joan Mitchell, figure parmi les artistes de l’exposition organisée à l’été 2010 par le musée Marmottan, au titre significatif de « Monet et l’abstraction ». Il reconnaît lui-même l’importance de l’influence du père de l’impressionnisme dans sa création.

« Dans les années 1950, rappelle Paloma Alarcó, commissaire de l’exposition qui s’est tenue d’abord en Espagne, Monet est oublié du plus grand nombre. Pourtant, aux États-Unis notamment, certains vont le remettre à l’honneur. Ils ne veulent pas l’imiter mais le voient comme un maître. La génération suivante fera le voyage en France pour découvrir son œuvre. » Il est intéressant de voir comment Monet, souvent adoré du grand public, a pu jouer un rôle majeur dans l’abstraction, souvent incomprise par ce même public.

La peinture de Sam Francis, qualifiée de « tachiste », joue sur le sentiment de l’espace : « L’espace c’est la couleur », explique-t-il. Dans ce tableau, les taches de couleurs ajoutées par couches successives et unies par des fils de coulures occupent la surface. Elles créent des mouvements qui donnent vie à la toile. Le vent de liberté picturale amorcé par Monet est ici pleinement exploité et totalement dépassé.

Nous sommes dans la peinture pure. Ni fleurs, ni couronnes, le réel n’est plus le référent.