ANALYSES DES DOCUMENTS

La chapelle Sixtine de l’impressionnisme

Le peintre surréaliste André Masson évoque l’ampleur décorative de la série des Nymphéas de l’Orangerie en faisant un parallèle avec Michel-Ange. À la fois chef-d’œuvre et couronnement de la carrière de Claude Monet, le décor du musée de l’Orangerie a été conçu comme un environnement dans un lieu choisi par le peintre.

En 1918, Georges Clemenceau persuade son ami Monet de donner à l’État un ensemble de grands panneaux peints. C’est en 1921 qu’est décidée l’implantation à l’Orangerie du jardin des Tuileries. Construit en 1852 pour préserver les végétaux fragiles l’hiver, ce bâtiment est orienté d’est en ouest et longe la Seine. Monet est séduit. Il signe une donation à l’État français en 1922. En 1924, il est insatisfait et ne veut pas livrer les panneaux, qu’il conservera jusqu’à sa mort, les modifiant sans cesse, avec le sentiment amer de ne pouvoir achever son travail.

Le cycle des Nymphéas a été installé six mois après sa mort en 1927, selon son projet et ses directives, et mis en œuvre par l’architecte Camille Lefèvre. Les toiles, hautes de deux mètres et longues de six, sont collées sur les murs de deux salles ovales. L’ensemble est éclairé par des fenêtres zénithales qui laissent entrer la lumière du jour. La scénographie architecturée actuelle, conçue par Olivier Brochet, reprend l’idée d’un temple et donc du sacré.

Depuis 2006, le visiteur est invité à franchir un pont en bois menant vers le vestibule, comme un écho au pont japonais qui traverse un bras de l’étang de Giverny, mais également comme symbole du passage du monde moderne vers celui de la peinture. Il pénètre ensuite dans un vestibule ovale qui prend aujourd’hui la forme d’un œuf, par le prolongement en courbes du plafond, métaphore d’une origine, celle du monde aquatique peint par Monet.

Dans la première salle, Soleil couchant occupe le mur ouest, visible à gauche sur le doc A. Sur le mur nord, à sa droite, les nuages courent au-dessus de l’eau dans la composition nommée Le Matin. Les Nuages s’étendent sur le mur sud, et Reflets verts complète, à l’est, la première salle. Dans la deuxième salle, plus vaste que la première, le décor laisse imaginer une déambulation le long d’une rive bordée de saules, avec Matin aux saules au sud, Matin clair aux saules au nord, Reflets d’arbres à l’ouest (seul titre original de la deuxième salle donné par Monet) et Les Deux Saules à l’est.

Enveloppé par l’eau et le silence, le visiteur est amené à se promener devant les œuvres comme au bord d’un étang, à percevoir la course du jour d’une peinture à l’autre. Il peut aussi s’asseoir, contempler et méditer.

Un paysage d’eau pour la paix

Claude Monet s’installe à Giverny, en Normandie, à l’âge de 43 ans et il en a 74 quand il commence ce décor. En 1893, il fait aménager un étang planté de nénuphars blancs, de plantes aquatiques et de saules, conçu comme un tableau vivant avec reflets et couleurs mobiles. Les premiers tableaux inspirés par le jardin d’eau sont peints en 1895. Il existe près de trois cents peintures inspirées par ce paysage aquatique, sous forme de séries avec le pont japonais, puis de morceaux rapprochés de l’étang.

C’est en 1897 qu’il a l’idée de créer un panorama dans lequel le spectateur serait plongé au cœur de la peinture dans un espace circulaire. Plus tard, Roger Marx rapporte ces propos de Monet : « L’indéterminé et le vague sont des moyens d’expression qui ont leur raison d’être et leurs propriétés ; par eux la sensation se prolonge ; ils formulent le symbole de la continuité. Un moment, la tentation m’est venue d’employer à la décoration d’un salon ce thème des nymphéas : transporté le long des murs, enveloppant toutes les parois de son unité, il aurait procuré l’illusion d’un tout sans fin, d’une onde sans horizon et sans rivage ; les nerfs surmenés par le travail se seraient détendus là, selon l’exemple reposant de ces eaux stagnantes, et, à qui l’eût habitée, cette pièce aurait offert l’asile d’une méditation paisible au centre d’un aquarium fleuri » (in « Les Nymphéas de Claude Monet », Gazette des Beaux-Arts, juin 1909). Il entame cette aventure de peintre en 1914, animé du désir de créer une œuvre de paix dans un monde en guerre. Dans le jardin de Giverny, il fait construire l’atelier des « grandes décorations » nécessaire à son projet, celui-ci est prêt en 1915. Monet pose ici au cœur de cet atelier (doc B). De larges fenêtres zénithales laissent entrer la lumière du jour. Les toiles sont fixées sur châssis et posées les unes à côté des autres sur des chevalets au ras du sol, à hauteur du regard de l’artiste. La décoration est conçue comme un ensemble composé de plusieurs panneaux peints juxtaposés et placés le long des murs, tout autour de Monet.

Nostalgie d’un paradis perdu

La surface horizontale de peinture mesure 93 mètres linéaires, coupée en séquences temporelles. À l’intérieur des compositions, le rythme est donné par les nymphéas, répartis à la surface de l’eau, comme sur une partition musicale, ponctuée aussi dans la seconde salle par les troncs des saules. Les deux salles ovales dessinent ensemble le signe de l’infini, cycle cosmique auquel répond la course du soleil bien perceptible au-dessus du bâtiment de l’Orangerie d’est en ouest.

Le panneau Soleil couchant (doc C) se trouve à l’extrémité ouest de la première salle, celui des Deux Saules (doc D) se déploie sur le mur est de la seconde salle. Le jaune domine pour le crépuscule à l’ouest, et le bleu pour la naissance du jour à l’est. Ces couleurs ont une portée symbolique et sensorielle que les peintres utilisent depuis la période romantique. C’est le poète et philosophe allemand Johann Goethe qui révèle la richesse de sens des couleurs aux artistes dans son Traité des couleurs (1790-1823). Il y indique que l’on doit préférer l’utilisation du jaune et du bleu au blanc et au noir pour reproduire les contrastes d’ombre et de lumière afin de créer une peinture plus intense et riche de sens. La couleur perçue par l’œil touche aussi l’affect de celui qui regarde. Selon Goethe, le jaune est en relation avec le savoir, la clarté, la force, la chaleur, la proximité, l’élan, et le bleu avec le dépouillement, l’ombre, l’obscurité, la faiblesse, l’éloignement, l’attirance. Le jaune est « prestigieux et noble » et procure une « impression chaude et agréable » ; le bleu « détermine un sentiment d’inquiétude, de faiblesse et de nostalgie » et « nous donne une sensation de froid ».

Le langage des couleurs opère dans ces deux compositions ainsi que pour les peintures qui couvrent les autres murs des deux salles de l’Orangerie. Monet suggère le défilé des heures du jour avec la course des nuages, les ombres portées des arbres sur l’eau, la nuit qui tombe ou la clarté du soleil. Chacune représente les reflets changeants à la surface de l’eau. L’horizon est absent, et le mouvement de la lumière à la surface de l’eau est traité avec les couleurs du spectre solaire. Le décor des Nymphéas est une œuvre impressionniste. Monet utilise à l’échelle du mur le procédé technique des toiles qu’il exécute en plein air depuis les années 1860 : les couleurs sont divisées sur la toile pour traduire la sensation rétinienne de la lumière. Il a recours aussi à la juxtaposition des couleurs complémentaires, jaune avec violet par exemple, pour accentuer l’éclat du soleil. Le contraste simultané des couleurs donne l’impression optique d’une dilatation de l’espace. En observant attentivement Soleil couchant, les bleus semblent avancer, tandis que le rose reste au fond. La première salle, plus riche en couleurs, est sonore par rapport à la seconde. Dans celle-ci, la palette tend vers les bleus et les verts, les coups de pinceau sont plus fluides, les matières sont fondues et les saules, aux troncs seuls visibles, ponctuent le paysage d’eau à la manière de colonnes. L’artiste plonge le spectateur dans une nature pure et silencieuse propice à la rêverie et à la réflexion.

L’indéterminé stimule l’imaginaire même si le regard est arrêté par quelques nymphéas, dont le rythme pourrait suggérer une douce musique. Le panneau des Deux Saules, dont les troncs courbes ouvrent une parenthèse, attire dans un monde flottant d’eau et de nuages roses.

On observe une évolution vers le calme et le silence dans la seconde salle, dans cette « heure bleue » chère aux symbolistes. L’Orangerie prend au cœur de Paris une dimension paisible, voire cosmique, au milieu de la vie trépidante moderne, marquée tout autour par la circulation automobile et la pollution. Un message d’espoir et de recommencement possible est induit par le cycle rassurant de la course du soleil.

Proposer l’activité 1, TDC « Monet », n° 1000, 1er septembre 2010, p. 32.

Du geste à l’émotion

À distance, le décor peint par Claude Monet figure un paysage particulier constitué d’une nappe d’eau qui s’étale sur la totalité des surfaces peintes. De près, le regard pénètre au cœur de la peinture et perçoit une transcription plastique du spectacle visuel, une image décantée du phénomène naturel observé. La démarche plastique de l’artiste est éloignée d’une figuration illusionniste du paysage. Il n’utilise ni perspective, ni dessin, ni clair-obscur. En revanche, il explore pleinement les possibilités de la couleur et de la touche. Les traces, laissées par la brosse ou le couteau à palette, traduisent une émotion plus qu’une image. L’œuvre ainsi créée se situe entre la figuration et l’abstraction et révèle à la fois une démarche impressionniste et symboliste. Claude Monet peint avec un geste ample du bras et projette de cette façon son enthousiasme, ses doutes, sa mélancolie. La surface changeante de l’étang, qui est la source d’inspiration de l’artiste, devient miroir de l’âme.

Après la Seconde Guerre mondiale, le décor des Nymphéas à l’Orangerie devient une source d’inspiration pour de jeunes artistes abstraits américains, séduits par la qualité gestuelle de la technique et l’affirmation de la surface de la peinture traitée all over. Réunis sous l’appellation « expressionnisme abstrait », utilisée dès 1952, ces artistes pratiquent l’action painting, traduit littéralement par « peinture d’action » ou « peinture gestuelle ». L’œuvre devient la trace d’un événement, le tableau n’est plus image, il conserve la présence de l’artiste, la mémoire d’une action : chorégraphie dans l’espace avec un rythme pour Jackson Pollock (1912-1956) au moyen du dripping (la peinture qui s’égoutte), par exemple.

En 1948, au moment où l’expressionnisme abstrait entre sur la scène artistique new yorkaise, l’artiste américain Ellsworth Kelly choisit d’utiliser l’allocation du G.I. bill (bourse d’étude délivrée aux étudiants qui ont pris part à la Seconde Guerre mondiale) pour un voyage d’étude à Paris qui dure jusqu’en 1954. À l’époque, les jeunes artistes regardent les grands modernes européens comme Mondrian, Matisse, Arp, Picasso, Miró. Depuis son inauguration en 1930, le décor des Nymphéas de Claude Monet à l’Orangerie n’attire pas le public. L’impressionnisme est passé de mode face à l’actualité moderne de l’abstraction et du surréalisme. Pourtant, Ellsworth Kelly peint Tableau vert en 1952, après une visite particulièrement émouvante de la maison de Monet à Giverny. Il y découvre l’atelier des « grandes décorations », la verrière endommagée et des panneaux peints abandonnés aux intempéries. Son tableau traduit une certaine mélancolie silencieuse avec une surface presque monochrome, où la touche reste vibrante et suggère à la fois un miroitement et la profondeur insondable et verte d’un étang.

Proposer les activités 2 et 3, TDC « Monet », n° 1000, 1er septembre 2010, p. 32.

Pistes d’exploitation et activités

Un décor peint à appliquer sur un mur est réalisé grâce à une composition collective créée à partir des motifs du paysage aquatique réalisés par chacun des élèves. Cette création permet d’envisager les questions liées au décor mural en grand format, une peinture qui habille le mur et qui engage le regard et le corps tout entier du spectateur.

Le corpus documentaire pour la recherche des motifs est complété avec des photographies montrant des fragments d’étangs naturels et d’œuvres d’expressionnistes abstraits américains comme Joan Mitchell et Jackson Pollock. Ces visuels servent de support d’observation. Il est préférable de les retirer avant de commencer l’activité de peinture pour ne pas brider l’imagination.

Proposer les supports pédagogiques constitués de photographies de détails (docs E et F), avec des effets de texture bien visibles : fleurs de nymphéas, troncs des saules, reflets de nuages, effet de crépuscule. Chacun peut ainsi choisir le motif qui l’inspire.