ANALYSES DES DOCUMENTS

Le Parlement de Londres au coucher de soleil

Cette œuvre appartient à une série de douze toiles entreprise au cours de plusieurs séjours dans la capitale britannique. Contrairement aux apparences, ce n’est pas le bâtiment, observé d’une fenêtre de l’hôpital Saint-Thomas situé sur la rive opposée, qui est le sujet principal des tableaux de Monet, mais la lumière. L’artiste cherche à en capter les variations au gré des changements atmosphériques et à obtenir que la forme soit suggérée par celle-ci. Lors d’un premier voyage en 1871, Monet et Camille Pissarro découvrent Turner et sont éblouis par la féerie des couleurs. Les paysages n’ont parfois plus de consistance, la terre et le ciel se confondant dans un espace de lumière immatériel. Tous deux retiennent la leçon du maître qu’ils exploiteront chacun à sa manière. Monet, qui veut capter l’instantanéité, constate que les formes illisibles – car diluées dans la couleur – sont restituées par l’effet fugitif qu’il recherche. Il identifie le procédé par lequel Turner obtient cette impression de brouillard : la recomposition optique de la teinte d’un objet – et de sa forme – par la juxtaposition de fines touches de couleurs constitutives de la teinte. Car, Monet, comme beaucoup de peintres de son temps, connaît la théorie du mélange optique et du contraste simultané des couleurs exposée dans le traité d’Eugène Chevreul (1839).

Dans ce tableau, il obtient l’apparente noirceur du Parlement et des ombres en combinant des bleus et des touches de vert et de rouge que l’œil va mélanger. Derrière le bâtiment, le soleil couchant éclaire le ciel et les eaux de la Tamise d’une lumière fragmentée obtenue par des touches juxtaposées de jaune, d’orangé et de rouge. Pour créer le contraste d’ombres et de lumières, il oppose deux complémentaires, le bleu et l’orangé, lesquelles étant de surcroît opposées par un contraste de couleur froide et chaude. Selon Chevreul, toute couleur perçue appelle sa complémentaire, la couleur diamétralement opposée sur le cercle chromatique. La couleur n’existe en effet que parce que l’œil, appelant sa complémentaire, la projette sur les couleurs environnantes. Il en ainsi pour le bleu et l’orangé, le rouge et le vert, le jaune et le violet. Ainsi placés côte à côte, le bleu indigo de l’ombre sur le Parlement et l’orangé doré des derniers rayons du soleil atteignent le maximum de leur teinte en s’éclairant mutuellement.

Proposer les activités 1 à 6, TDC « Monet », n° 1000, 1er septembre 2010, p. 37.

La Pie

À l’époque de Monet, on n’imagine pas peindre la lumière avec des couleurs vives sans que celles-ci puissent être « rabattues », c’est-à-dire atténuées par des demi-tons intermédiaires et opposées à des couleurs sombres. Ce paysage rompt avec ce que le public a coutume de voir et qui semble être la règle. Dans cette œuvre ne se trouvent ni blanc d’argent ni blanc sali, ni gris ou nuances terreuses et encore moins de noir. Pour obtenir cette sensation d’ensoleillement et de neige cotonneuse, Monet peint sans contraste, en pleine lumière, avec des tons clairs et de multiples taches de couleurs superposées allant des tons froids pour l’ombre – bleu et violet – aux tons chauds pour la lumière – orangé et jaune. Aucune reproduction ne parvient à restituer la subtilité réelle des couleurs de cette œuvre aujourd’hui exposée au musée d’Orsay. Pour en comprendre la virtuosité, le spectateur doit être « actif » car, observé de loin, le tableau apparaît quasiment blanc monochrome. Il faut s’en approcher pour découvrir la virtuosité du travail des blancs que Monet obtient par couches transparentes de couleurs. Le blanc y est décliné en une multitude de nuances et de transparences en fonction des variations de la lumière. Dès que l’on s’en éloigne, l’œil mélange et fait la synthèse des taches juxtaposées pour ne voir que l’image d’une douce ambiance feutrée. Aucune forme n’est dessinée, aucun détail n’est défini, et pourtant le champ, la haie, la barrière, les arbres, la maison et le ciel sont parfaitement identifiables. Mais l’œil du peintre ne s’y attarde pas. Avec une grande simplicité de moyens, Monet choisit de retranscrire l’impression qu’exerce sur nos sens la beauté éphémère de la neige sous le soleil. La matière même des cristaux de neige est rendue palpable grâce aux petites touches nerveuses de peinture épaisse appliquées dans de multiples sens. La composition est construite par bandes horizontales : une large ligne sombre formant la haie divise la composition par le centre, rappelée au premier plan par la découpe de l’ombre bleutée sur la neige. Le regard pénètre au second plan grâce à la barrière ajourée sur laquelle se tient une tache sombre que l’on suppose être la pie par référence au titre du tableau.

Proposer les activités 1 à 6, TDC « Monet », n° 1000, 1er septembre 2010, p. 37.

Femmes au jardins à Ville d'Avray

En 1866, Monet entreprend de peindre directement « sur le motif », c’est-à-dire en plein air pour capter en temps réel les subtilités d’un instant de lumière sur les objets, tout en s’accordant quelques reprises de mémoire en atelier. Il entreprend cette œuvre de jeunesse sur une toile de grandes dimensions, un format que les peintres réservaient plutôt aux compositions historiques traditionnellement exécutées en intérieur. Mais cette nouvelle manière de travailler engendre des difficultés techniques pour lesquelles Monet cherche des solutions. Comme celle de pouvoir peindre à son gré le haut et le bas de cette immense toile sans changer son point de vue. Il invente alors un système ingénieux qui consiste à creuser une tranchée dans le sol pour y glisser son tableau ; une poulie permet de le monter ou de le descendre sans que le peintre ait à changer de place.

Ce tableau représente quatre femmes surprises dans l’intimité d’un jardin d’agrément en banlieue parisienne. Absorbées par la cueillette des fleurs, aucune d’elles ne semble remarquer le peintre ; il les observe pourtant depuis le début de l’allée menant au coin ombragé du jardin. Camille, la compagne de Monet qu’il épousera l’année suivante, lui a servi de modèle pour les trois personnages de gauche, mais l’imprécision des visages ne permet pas de les considérer comme des portraits. La composition est construite sur un contraste d’ombre colorée et de lumière. La masse touffue du feuillage et son réseau de branches occupent toute la partie supérieure du tableau pour ne laisser qu’une trouée de ciel entre les nuages. C’est par cette trouée que passent les rayons du soleil éclairant la robe blanche de la femme assise dans l’herbe ; cette bande de lumière vive traverse les zones d’ombre qu’elle découpe transversalement tandis que l’arbre placé en plein centre prolonge l’axe vertical de l’allée. Et pour rétablir l’équilibre de la composition, le peintre place les trois femmes au fond du jardin sur un même axe horizontal. En s’enfuyant dans l’autre sens, le personnage de droite arrête la zone de lumière avec la ligne oblique dessinée par la robe.

Proposer les activités 1 à 3, TDC « Monet », n° 1000, 1 er septembre 2010, p. 37. urse du soleil.

Le Bassin aux nymphéas. Harmonie rose et Harmonie verte

Peintre du plein air, Monet préfère la nature contrôlée d’un jardin plutôt que la nature sauvage. C’est dans sa propriété de Giverny qu’il commence en 1893 la création d’un jardin d’eau où il désire cultiver des « nymphéas », l’autre nom des nénuphars, plus poétique mais qui, en terme de botanique, ne désigne que les nénuphars blancs. La forme arquée du petit pont de bois est sans doute d’inspiration japonaise car, comme nombre de ses contemporains, Monet est fasciné par le Japon : sa collection d’estampes et d’objets décoratifs en témoigne. Ce principal élément architectural du jardin, qu’il fera peindre en vert et non en rouge comme les ponts japonais, enjambe une sorte d’étang, un bassin dont l’origine n’est pas du tout naturelle. Pour alimenter la pièce d’eau qu’il désire construire, Monet devra obtenir des autorités administratives l’autorisation de dévier le cours d’un ruisseau vers son terrain. La bataille sera longue et difficile. Ce jardin d’eau créé de toute pièce sera sa plus grande fierté : « Mon plus beau chef-d’œuvre, c’est mon jardin » dira-t-il. Il fera l’objet de quelques trois cents tableaux et quarante panneaux de grand format et deviendra l’unique source d’inspiration du peintre à partir de 1910 et jusqu’à sa mort en 1926.

On y distingue plusieurs séries, celle des Bassins aux nymphéas (1899-1900), celle des Paysages d’eau (1903-1908) où le cadrage se resserre sur les reflets. La dernière série regroupe des tableaux et des panneaux, dont ceux exposés au musée de l’Orangerie, et ses dernières œuvres où la cécité l’entraîne vers une quasi-abstraction. Ces différentes séries sont vides de présence humaine. Ici, l’artiste concentre son attention à surprendre l’infinie variation de la lumière sur des fragments de nature cadrés en gros plan. Pas de ligne d’horizon ni de ciel, presque plus de perspective. Les reflets dans l’eau sont de la même matière picturale que les objets du paysage ; ce sont de petites virgules de couleurs juxtaposées, plus ou moins grandes, orientées dans des sens divers en fonction du mouvement naturel du feuillage, comme le sont ici par exemple ces touches verticales évoquant plus qu’elles ne dessinent les branches feuillues et tombantes des saules.

Sur ces deux toiles quasiment carrées, Monet représente le bassin, les berges et le pont, dans une composition symétrique (doc E) qui mène le regard vers le fond du tableau puis dans une composition plus décentrée (doc D) intégrant une partie de la berge à gauche dont le feuillage occupe le premier plan. Le titre peut laisser penser que l’harmonie dont il est question serait un ensemble fait uniquement de nuances de rose ou bien de vert – un camaïeu – alors qu’avec le principe du mélange optique des couleurs, Monet peut recourir plus facilement aux contrastes de nuances opposées – complémentaires – afin de faire vibrer ses tons dans le sens de l’harmonie qu’il recherche.

Proposer les activités 1 à 6, TDC « Monet », n° 1000, 1er septembre 2010, p. 37.