ANALYSES DES DOCUMENTS

La publicité, reflet du contexte colonial

Cette chromolithographie publicitaire distribuée par le producteur du Chocolat des Gourmets est caractéristique de la production iconographique coloniale de la période. En effet, la colonisation française a donné lieu à une multitude de documents iconographiques ayant pour sujet l’empire colonial français. De fait, la presse populaire ou scientifique, mais également de très nombreuses cartes postales, affiches, vignettes, jouets, manuels scolaires, etc., se firent les relais de la « plus grande France », telle que les slogans propagandistes de l’époque la nommaient. Ce document à destination des enfants aborde le phénomène des exhibitions ethnographiques et montre combien tous les Français servaient de cible au message colonial. L’image était un support privilégié car, ne nécessitant pas la lecture, elle véhicule un message facile à saisir. La dichotomie est simple, avec au premier plan les enfants « civilisés », vêtus, allant voir les « sauvages » au second plan, quasi dévêtus, portant seulement une peau de bête, des plumes sur la tête et un anneau dans le nez. À l’arrière-plan se dessine le cadre « naturel » de ces derniers, avec des huttes de paille censées symboliser l’arriération de leur habitat traditionnel. Surtout, la distance abolie par le geste de la petite fille offrant une plaque de Chocolat des Gourmets est néanmoins maintenue et réaffirmée par la palissade qui sépare les deux groupes d’enfants. Cette barrière physique bien réelle insiste sur le cadre d’exhibition : le zoo. De même, elle agit comme une barrière symbolique instituée par le regard de l’un sur l’autre : du « civilisé » colonisateur sur le « sauvage » colonisé.

Attrait de l’exotisme

Les termes utilisés par ces articles de presse, nationale ou régionale, à l’occasion du passage de « villages noirs » sont particulièrement forts et révèlent une fois encore le substrat culturel de l’époque, fondé sur les possessions coloniales et le discours racialisant né à la fin du XIX^e siècle pour légitimer l’action colonisatrice. L’auteur du premier article (doc B1) invite d’abord le lecteur au voyage en certifiant que le spectacle proposé et les cent dix Soudanais dont il est composé « transporteront le visiteur en pleine Afrique ». Le second extrait (doc B2) évoque les multiples métiers à découvrir. Cette promesse de voyage à la porte de chez soi, cette possibilité de découvrir le plus étrange et fascinant à proximité de son domicile ont joué un rôle fondamental dans le succès de ces exhibitions. Pour peu de frais et sans risque, il était en effet possible de se transporter dans un ailleurs. L’auteur insiste également sur la couleur de la peau, sa noirceur « du plus beau noir », comme un gage de l’authenticité de la visite. Suivent dès lors des considérations stéréotypées et racialisantes sur ces Africains. En effet, tout en soulignant leur politesse et leur propreté (la noirceur est associée au sale, les publicités de lessive et savon ont d’ailleurs à l’époque largement puisé dans ce « vivier » colonial pour souligner l’efficacité de leurs produits), il précise qu’il s’agit d’une chose peu commune, comme si ces deux valeurs étaient réservées au spectateur. Finalement, une longue liste rappelle les stéréotypes envers les Africains (la gaieté, la douceur, etc.) et débouche sur l’image si commune du gentil « grand enfant » popularisée surtout après la Première Guerre mondiale par la figure du tirailleur « y’a bon » de Banania. De fait, les deux articles évoquent leur caractère enfantin (« en grands enfants qu’ils sont » ; « leur grand rire d’enfant »).

Enfin, les termes de la dernière phrase du premier article soulignent combien le cadre du zoo n’est pas oublié, ce que confirme la description du second extrait établissant la liste des animaux qui se trouvent aux côtés des individus dans une ambiance bruyante. C’est la curiosité pour l’étrange qui motive le spectateur, les enfants sont caressés comme on peut le faire avec les animaux les plus dociles et surtout ils sont à ce même titre « apprivoisés ». Il s’agit selon le projet colonial uniformisateur de faire disparaître le « sauvage », de le civiliser peu à peu.

L’indigène associé à l’animal

Au début du XX^e siècle, les mêmes images associant hommes « d’ailleurs » et animaux perdurent. En effet, toutes les affiches publicitaires relatives à ces spectacles mélangeaient hommes, femmes et enfants avec des bêtes sauvages tels autruches, chameaux, singes, etc., dans des enclos communs. La proximité de l’animal et de l’« indigène » était une constante de ces spectacles populaires situant les indigènes à un même niveau d’animalité et de sauvagerie : les hommes n’étaient qu’un élément de l’ambiance exotique et, à ce titre, ils s’intégraient dans un décor. Ce décor, la mise en scène du titre et la présentation des attractions rappellent à tous que le « cirque humain » est un spectacle à ne pas manquer. L’animal et l’indigène sont associés à la fois par l’image montrant l’indigène riant qui présente les autruches derrière lui en les désignant du pouce, lesquelles semblent également rire, et par le texte de l’annonce qui présente toute une série d’attractions regroupant, dans l’ordre, « village d’Extrême-Orient, grande pagode chinoise, parc d’autruches, théâtres indigènes, danses exotiques ».

La distance avec le spectateur est clairement indiquée par la palissade de bois ou plutôt de bambou dressée entre lui et les exhibés. Il est clair que le colonisé est assimilé aux animaux, moyen de l’inférioriser et de lui attribuer une place dans la hiérarchie coloniale.

Justification du projet colonisateur

Ces deux cartes postales reprennent les grands principes des documents précédents, mais sur un support différent comportant deux caractéristiques : elles ont été diffusées à grande échelle comme objets souvenirs, attestations de la présence au spectacle, et elles ont pour fonction d’authentifier, en quelque sorte, ce spectacle lui-même par des photographies ou gravures. Il est intéressant de noter que sur le doc D1 le premier plan est occupé par les exhibés et que les spectateurs sont à l’arrière-plan. Ce sont les caractères morphologiques inhabituels ou exotiques – mais cela aurait pu être des marques de souplesse, de force ou d’adresse du corps – qui constituent ici les objets privilégiés de l’exhibition. C’est le monde que donnaient à voir ces exhibitions ethnologiques, un monde qu’il fallait dominer, coloniser, modifier. Les barrières encore présentes dans ces documents – le grillage pour le premier, la petite palissade pour le second – tendent néanmoins à disparaître. Toutefois, le second (doc D2) montre combien la présence ou l’absence de ces seules barrières physiques ne changent pas radicalement le regard. En effet, la proximité est sensible dans cette gravure entre les « civilisés » et les « autres », d’ailleurs renforcée par l’une des déclinaisons de la « mission civilisatrice », dont l’équation est simple : coloniser c’est civiliser, civiliser c’est éduquer, coloniser c’est éduquer. La mise en scène de la salle de classe est donc censée souligner combien le projet colonisateur est juste et légitime. Elle soutient ainsi à double titre l’« œuvre coloniale » française, en montrant que cette dernière permet d’amener les indigènes  vers le progrès via la connaissance et que la France dans ce projet universel est grande et généreuse. Aussi, même si les barrières physiques disparaissent, il n’en reste pas moins que le spectateur est conforté dans son rôle de détenteur de valeurs civilisées en regardant l’Autre, ici en train d’apprendre. La hiérarchie raciale s’ancre ainsi dans les esprits. D’ailleurs, le texte manuscrit sur le doc D2 montre l’indifférence de son auteur à la scène ; cela n’a pas plus d’importance que s’il s’agissait d’animaux en cage.

Le regard de Roger Tallon

Le designer Roger Tallon semble désabusé tant le regard qu’il porte sur son métier est teinté d’un lexique péjoratif (« pourrit les vocations », « il ne reste plus grand-chose du design en France »). On a le sentiment, en le lisant qu’il n’existe plus d’étincelle créative chez ses jeunes confrères, ces derniers n’étant plus à la pointe du progrès et de l’innovation dans la production, mais condamnés à suivre (« cantonné aux arts décoratifs », « les quelques entreprises industrielles qui subsistent encore ») ou souhaitant juste se faire un nom. Le monde du design est devenu, selon Roger Tallon, un univers de paillettes, où l’arrivisme est omniprésent. Il reproche à notre époque de s’appuyer sur le sigle, la marque, la griffe plutôt que sur la transformation profonde des produits. Il regrette qu’il n’y ait plus d’idéologie, plus de penseurs. Nostalgique d’un âge d’or de bouillonnement et d’audace, il est pessimiste pour l’avenir et confie que cela « n’a plus rien à voir » avec ce qu’il a connu.

Ses débuts lui ont donné l’impression que tout était possible dans un monde d’échanges avec des équipes pluridisciplinaires où l’on débat, confrontant ses idées aux propositions des autres créateurs. C’est ce climat propice à l’inventivité qu’il nomme une « grande effervescence intellectuelle », quasi insouciante et profondément ancrée dans son époque sans être « encombrée par le passé ». Toute cette émulation s’organise autour d’un axe de recherche principal, « le fonctionnalisme : l’idée que la forme découle de la fonction, ou plutôt de toutes les fonctions ».

Lorsqu’il affirme à propos du stylisme que « c’est l’ennemi intime du design », il fait porter le débat sur la question de l’ornementation. En effet, si le designer fait du « stylisme », c’est-à-dire s’il détermine (ou imite) une tendance en habillant tel ou tel objet, un peu à la manière d’un créateur de mode, il est inévitablement confronté à un moment ou à un autre à un changement du goût du jour, selon l’air du temps. Souvent cet habillage, ce « relooking », que l’auteur qualifie de « contraire de la vérité », se fait au détriment du design fonctionnel, c’est-à-dire du beau qui dure. De plus, cela peut provoquer une standardisation des propositions qui de facto deviennent rapidement obsolètes aux yeux des consommateurs. En ce sens, « stylisme » et « design » sont antithétiques.

On peut donc en conclure que Roger Tallon adhère pleinement aux valeurs que défendait l’UAM : fonctionnalisme, échanges pluridisciplinaires, ancrage dans le présent (nouveaux matériaux, nouvelles formes), rejet de la tradition « historique » avec ses formes gratuites et ses ornements inutiles, car elle « ne privilégie que les apparences ».

Production écrite 

À titre de proposition de corrigé, on peut proposer la lecture d’un texte publié en 1933 par le critique d’art Camille Mauclair dans l’ouvrage L’architecture va-t-elle mourir ? La crise du panbétonnisme intégral, dans lequel il s’oppose à l’architecture moderne, qu’il qualifie « d’affreux nudisme ». Le passage qui suit est extrait du chapitre portant ce titre :

« J’y insiste : ce qui est bon pour la gare, l’usine, le dock, le sanatorium, la salle de cinéma, ne l’est point pour notre maison […]. Dans les machines à habiter et à s’embêter, plus de foyers, plus d’intimité, plus de moyen de manger chez soi, car on prévoit une cuisine commune, machine à nourrir qui distribuera rationnellement les mêmes plats. Et le décor de ça ! M. Paul Follot, presque en même temps que M. Maurice Dufrêne, disait dernièrement combien il trouvait tristes ces intérieurs qui n’en seront bientôt même plus, cages de verre, de fer et de ripolin. Cette tristesse atteint au sinistre. Elle est l’œuvre du nudisme, réaction frénétique contre l’abus de l’ornementation factice et illogique, de la colonne inutile, du mascaron, de la nouille. On a promené le rasoir sur tout cela : mais vraiment on nous rase trop. Ce n’étaient que festons et astragales, fâcheusement : maintenant, c’est l’implacable surface lisse, nous invitant à méditer sur le carré de l’hypoténuse, avec, sur les murs, pour nous amuser, quelques aimables rébus de MM. Ozenfant ou Léger.

» Ces joies ne vont pas sans inconvénients en une période où le chômage est l’avant-coureur naturel des révolutions et où le progrès machiniste fait trente millions de chômeurs. Un des dogmes du régime est la liberté, la dignité consciente de l’ouvrier. Je ne saurais décider si le manœuvre qui coule du béton dans un moule est plus ou moins intelligent qu’un tailleur de pierres héritier d’un long et glorieux passé d’artisanat. Mais ce que je sais bien, c’est que le nudisme est un désastre pour plusieurs corporations auxquelles il ôte leur travail : les tuiliers depuis qu’on généralise les toits-terrasses à l’orientale dans des pays pluvieux ; les ébénistes et ciseleurs, puisque le mobilier doit être nu ; les décorateurs et verriers, qu’on remplace par des géomètres, sans parler des carriers et sculpteurs sans travail. Il est facile de leur dire avec brutalité : Victimes du progrès vous n’avez qu’à vous débrouiller et changer de métier. […]

Et puis, quand la mode nudiste aura passé on ne trouvera plus d’artisans pour réparer le mal : les vieux seront morts avec leurs secrets, les jeunes auront déserté les métiers ne les nourrissant plus. »

(Camille Mauclair, L’architecture va-t-elle mourir ?, éditions Nouvelle Revue critique, 1933)

Prolongements

Faire intervenir un architecte : prendre contact avec le CAUE de son département.

Organiser une visite-conférence :

• au musée des Arts décoratifs à Paris ;
• au musée des Années 30 à Boulogne ;
• à la Cité de l’architecture et du patrimoine (autour de Le Corbusier) à Paris.

Organiser un parcours architectural :

• « années 30 » à Boulogne ;
• dans le 16^e arrondissement (rue Mallet-Stevens, rue du Docteur-Blanche) accompagné d’un architecte partenaire du CAUE 75.

[1] Le logotype de l’UAM a été dessiné, en 1929, par le décorateur et relieur Pierre Legrain (1889-1929). Il meurt avant la première exposition de l’UAM.