ANALYSES DES DOCUMENTS

On ne naît pas monstre, on le devient

L’analyse de Jésus Betz, album de Fred Bernard et François Roca édité au Seuil Jeunesse, permettra de problématiser la question de l’exhibition, de l’ombre à la lumière, au fil des épisodes : de l’infirmité naturelle à la condition d’esclave ; de l’esclavage à l’affirmation de soi.

Doc A : « heureux et fier » ; infirme, certes... L’incipit d’un récit a toujours deux fonctions distinctes : planter le décor et engager l’action pour nouer le pacte qui enrôle le lecteur dans sa lecture. Après la perplexité suscitée par cette entrée en matière, faut-il rassurer le lecteur sur une telle « erreur » de la nature ? Le récit chronologique rétrospectif construit la métamorphose du personnage en héros. Il n’y a pas d’aberration, la vie reprend son cours ; à preuve son frère « normal » ?

Fred Bernard attaque en force. D’une part, humour noir et texte coup de poing introduisent les thèmes de la monstruosité, de l’anormalité dans une description simple et violente ; d’autre part, dès ce début, l’humanité est présente dans le regard de sa mère : « p’tit bout de vie », « p’tit amour ». La dimension christique est fortement inscrite dans le personnage, né le 24 décembre à minuit et nommé Jésus pour cela. Sa vie est résumée en 33  dates, comme les 33 ans du Christ. Sa mère solitaire et célibataire, Mademoiselle Betz, présente des traits communs avec Marie, maternelle et bienveillante – même si les hommes de sa vie, inconnus, ouvrent une problématique différente, celle des filles perdues du XIX^e siècle finissant. L’auteur brouille les pistes, mais inscrit l’histoire de Jésus dans le flux temporel. Son frère Willy, « le p’tit gars normal tant attendu », naît le 13 avril 1898. Le décor est en place, les acteurs sont en piste, l’aventure peut commencer, entre bien et mal, naissance et renaissance.

Doc B : la belle grosse Mamamita. Après avoir pris conscience de sa voix de soprano exceptionnelle, Jésus Betz découvre aussi sa mémoire sans défaut, qualités qui ne sont rien face à la dureté de la vie. Les jeux de mots assassins de sa mère (« Jésus boulet »), la brutalité du pasteur qui le rejette sans charité l’amènent à devenir vigie sur le bateau du Capitaine Styx. Commence alors une longue période de voyages, mais, le 13 octobre 1914, « une mouette rieuse me crève un œil et amoche l’autre. Je ne vaux plus rien ». L’univers de travail mercantile et tout un violent arrière-plan socio-historique réel constituent autant de stations d’un chemin de croix symbolique. Comme les crachats à la figure du Christ, Jésus Betz doit supporter les superstitions des marins et les quolibets. Porter le nom du fleuve de la mort et abandonner Jésus sur le quai de Phare-Ouest ne présage rien de bon mais inscrit en basse continue les jeux de mots et l’ironie grinçante de l’histoire entre mélo et roman comique. La noirceur de sa vie prépare l’apparition de Mamamita, superlative poissonnière chez qui tout est « énorme ». « Belle grosse », l’oxymore souligne l’antistéréotype : énorme mais belle, énorme ET belle ; « 200 kg de générosité ». La définition de Mamamita en chiasme enserre l’opposition entre pauvreté de fait et grandeur d’âme. Jésus devient un homme dans une relation de réciprocité : « je lui raconte » / « elle me prépare ». Mamamita endosse un double rôle de mère et de femme, ogresse généreuse, femme bonne pâte. Le contexte de roman social, l’atmosphère à la Dickens génèrent encore des situations terribles, scandées par les dates qui authentifient les événements et définies là encore par des oxymores : « emmerdements magnifiques » et « espoirs désastreux ». On sait donc qu’il va être acheté pour « beaucoup d’argent », « une offre venue des enfers ». Jusqu’à présent, Jésus était seul anormal de son espèce, il se débattait seul avec son infirmité ; Mamamita et Pollux complètent le panel et annoncent le thème de l’exhibition, contrainte portée par le verbe « enrôler », distinct du verbe « engager » que l’on attendrait dans une relation contractuelle.

• Proposer l’activité 1 dans TDC, « Exhibitions. L’invention du sauvage », n^o 1023, 1^er novembre 2011, p. 32

Saartjie Baartman, la Vénus noire

L’histoire de Saartjie (Sawtche) Baartman rejoint les contes horrifiques de l’enfance par la cruauté dont elle témoigne à chaque moment de la courte vie de son héroïne. Mais, à l’inverse des histoires merveilleuses dans lesquelles les malheurs se dissolvent dans une issue heureuse, le destin de la jeune femme continue de sombrer dans l’horreur bien longtemps après sa mort. Née vers 1789 dans une province d’Afrique du Sud, esclave d’un fermier afrikaner, Saartjie Baartman est emmenée en Angleterre, en 1810, par son maître et un aventurier anglais persuadés de faire fortune en exhibant les particularités physiques – hypertrophie des hanches, des fesses et du sexe – de la jeune femme. Commence alors le long calvaire. Son nom de scène, la « Vénus hottentote », témoigne de la dérision et des railleries dont elle est l’objet, exhibée presque nue, telle une bête curieuse, parfois dans une cage, de cirques en foires jusqu’aux cabarets louches et bordels infâmes, à Londres puis à Paris, où elle meurt en 1816. Mais les outrages se poursuivent au-delà de la mort puisque sa dépouille est disséquée, le moulage en cire de son corps exposé dans différents endroits au XIX^e siècle, puis au Muséum d’histoire naturelle et enfin au musée de l’Homme jusqu’en 1974. Ce n’est que par la loi du 6 mars 2002 que ses restes pourront être remis à la République d’Afrique du Sud et – après deux cents ans ! – reposer dans la terre de ses ancêtres.

L’histoire de Saartjie Baartman dépasse le fait divers et doit être replacée dans le contexte historique et scientifique de la colonisation et des préjugés raciaux. En effet, son exhibition a servi de preuve pseudoscientifique aux théories de l’infériorité de certaines races, cautionnant ainsi la colonisation et l’exploitation d’êtres humains par d’autres : la mission civilisatrice et éducative de l’homme occidental pouvait alors servir de prétexte à la colonisation.

Les affiches, les publicités, les caricatures, les spectacles de l’époque prouvent à quel point le « sauvage » fait recette. Le dessin satirique présenté ici montre quatre personnages scrutant la « belle Hottentote », exposée sur une caisse de bois faisant office de socle. La caricature semble porter davantage sur les spectateurs que sur la jeune femme dont les particularités physiques sont représentées avec mesure et qui, dans un habile jeu de miroir, tourne un regard d’une triste dignité vers le spectateur du dessin. La même dignité se retrouve dans le geste ébauché pour masquer davantage sa nudité. En outre son surnom est modifié : l’hyperbole ironique de « Vénus » glisse vers l’adjectif plus générique de « belle ». Les spectateurs-voyeurs ne sont en revanche pas épargnés par la caricature. Les symboles sexués abondent : hommes en jupette au postérieur reniflé par un chien ou à l’épée placée de manière « stratégique », postures et vêtements ridicules, paroles railleuses qui marquent d’ironie ceux qui se considèrent comme supérieurs à celle qu’ils scrutent de manière obscène. La dignité, l’humanité et la décence paraissent décidément se situer du côté de Saartjie Baartman.

• Proposer l’activité 2 dans TDC, « Exhibitions. L’invention du sauvage », p. 32.

« C’est mon métier ! »

Véra, la femme-éléphant, héroïne de l’album de Manuela Salvi illustré par Maurizio A. C. Quarello, aux éditions Sarbacane, est artiste itinérante, si énorme que jamais personne ne se souvient de son nom. Niée dans sa condition de femme, on ne voit d’elle que l’anormalité. Elle rencontre, en chemin, un vieux facteur qui peine pour sa dernière tournée. Généreuse, elle l’emmène avec elle. Tous deux rencontrent un vieux crocodile suicidaire, et le trio s’arrête de ville en ville pour donner des représentations de leur spectacle. Image et texte forment un diptyque où l’illustration donne à voir la sidération provoquée par la taille énorme de Véra, dont les rondeurs s’étalent sous le dôme de l’enseigne. L’image la montre de dos sur un ballon, avec ses couettes ridicules et son justaucorps crémeux, faire face au public stupéfait : bouches ouvertes, yeux écarquillés, sourires narquois ou mines stupéfaites ; elle remplit la page de l’album. Le texte révèle ce que l’image laisse pressentir : on est dans l’esthétique du « monstre », chose prodigieuse, incroyable et, par hyperbole, chose mal ordonnée, mal faite, « bras aussi gros que des nouveau-nés, jambes aussi larges que des troncs d’arbre ». Réjoui, stupéfait ou fasciné, le spectateur a le plaisir de se sentir différent et supérieur. Les commentaires des protagonistes dans leur laconisme donnent les trois réactions possibles : s’en amuser ; être humilié ; le prendre comme un fait et dépasser les affects pour accepter la réalité sociale et la surmonter ou, dans une dialectique entre dominant et dominé, avoir intégré son infériorité. Trois commentaires qui schématisent symboliquement les rapports humains. • Proposer l’activité 2, p. 32.

Un « zoo humain » en 1931

Construit comme un long flash-back, Cannibale, le roman de Didier Daeninckx, met en perspective les révoltes de Nouvelle-Calédonie des années 1984 à 1988 et l’Exposition coloniale de 1931 à Paris. Gocéné, le personnage principal, est amené à raconter sa participation contrainte à l’exhibition d’un village reconstitué de « cannibales » au Jardin d’acclimatation de Paris – que Didier Daeninckx transpose à Vincennes pour les besoins de son histoire au cœur de l’Exposition coloniale – à de jeunes Kanaks insurgés. La narration à la première personne, les noms des personnages (Lyautey, Doumergue), la réalité des faits historiques authentifient l’histoire et lui donnent sens et profondeur.

L’extrait proposé donne le point de vue d’un des « sauvages » exposés en racontant les premiers jours de l’Exposition, son inauguration par les « officiels », et précise également la situation spatiale et symbolique du village kanak « entre la fosse aux lions et le marigot des crocodiles ». D’emblée le rapport à l’animalité et à la sauvagerie est marqué, donnant toute sa réalité à l’appellation quasi oxymorique « zoo humain » et niant culture et civilisation aux peuples d’outre-mer, ramenés aux sauvages cannibales, à l’image des lions et crocodiles. Gocéné note le défilé des spectateurs, à la fois dans leur diversité sociale (familles, religieuses, enfants des écoles, militaires) et dans leur comportements similaires : quelle que soit l’origine sociale, « on nous jetait du pain, des bananes [...]... Des cailloux aussi ».

Le racisme à l’œuvre derrière ces exhibitions devient progressivement un racisme populaire, une attitude normalisée face à l’Autre, surtout si cet Autre a une apparence, des coutumes et des usages sociaux différents. Or, c’est à une mise en scène qu’assistent les spectateurs. En effet, les Kanaks sont contraints de jouer les figurants d’une vie qui leur est étrangère, mais qui répond au besoin d’exotisme et de sentiment de supériorité du public européen. Le spectacle doit correspondre aux représentations mentales des spectateurs de l’époque. Qu’importe alors si cela ne correspond pas à la réalité ? Pire encore, si cela se tisse sur l’humiliation et la négation de l’Autre ? La polémique engagée aujourd’hui à propos de l’Année des outre-mer au Jardin d’acclimatation (polémique qui a déclenché à la demande du ministère de l’Outre-mer une mission d’étude sous la présidence de Françoise Vergès remise en octobre 2011 au gouvernement) prouve que la douleur est toujours aussi aiguë, à la mesure des outrages subis. Si le temps est impuissant à effacer ces pans sombres de notre histoire, c’est peut-être aussi parce que notre vision de l’Autre n’a pas fondamentalement évolué.

• Proposer l’activité 2, p. 32.

Exhibition et humiliation : l’esclavage moderne

L’illustration de François Roca dans Jésus Betz répond à celle de la femme éléphant : on retrouve le cercle de la piste, les spectateurs et les artistes. Mais elle évoque aussi l’expressionnisme et l’atmosphère réaliste des cabarets allemands. Il y a du Brecht dans la mise en scène et du Goya dans la cruauté : les spectateurs rient, se moquent, boivent. À la sidération devant la femme éléphant s’opposent la méchanceté, la moquerie inquiétante, et le regard désespéré de la belle grosse Mamamita. Le clair-obscur dramatise la scène explicitée par le texte. Dans le registre de l’exhibition, rapidement évoqués : les bars de ville en ville, le numéro de Mamamita, « engloutir des tonnes de nourriture ». Dans le registre de l’humiliation : « il nous traite comme des chiens ». L’illustration cible les regards aigus, rieurs des spectateurs « voyeurs et cracheurs », le regard furieux de Jésus. Mamamita, en retrait, est déjà loin, son oraison funèbre dans la lettre de Jésus oppose rudement « douces chairs » et « me glacent le sang ». Le calvaire dure des mois, mais la fiction autorise l’espoir. Pollux, le gémeau de la mythologie, l’homme-tronc comme Jésus, mais qui a des bras, le soutient dans son « effondrement ». En fin d’épisode, la lueur d’espoir est une obligation des feuilletons pour maintenir l’intérêt et laisser espérer un avenir meilleur, d’autant que l’incipit annonçait la victoire. • Proposer l’activité 3, p. 32.

« Des gens comme nous » : de l’infirmité subie à l’affirmation de soi

Lorsqu’on passe du cabaret au cirque tout change. À la femme-taupe aveugle, et à l’homme sourd comme un pot, tous deux perçus comme des infirmes, succède l’univers du cirque. Quelques éléments suffisent à créer le décor : lourde toile rayée du chapiteau, étoiles sur le tabouret du dompteur, des lilliputiens, un véritable géant, un nain, des sœurs siamoises, la femme-serpent. Ce décor met en valeur Jésus et le directeur du « Grand Cirque » en conversation, à hauteur d’homme ou presque. Sourire de certains, regard grave et posé des autres installent une ambiance où l’écoute et la sollicitude ont leur place. L’illustration installe l’esthétique des monstres telle qu’elle a pu exister au tournant du XX^e siècle et telle qu’on peut la voir au cinéma. Mais le poing levé de Pollux, le menton volontaire de Jésus tendu vers le directeur laissent envisager le meilleur, même s’il peut y avoir tendance, entre « gens comme nous », à l’enfermement, au risque symétrique de l’exhibition. La ghettoïsation dans les deux cas est manifeste, un refus de la différence et de l’acceptation de l’Autre. • Proposer l’activité 3, p. 32.

« C’est la révolution »

Un an après la mort de Mamamita surgit la rédemptrice, la troisième femme du récit, véritablement femme, égale et complément de Jésus. À la cécité du premier répond la surdité de Suma Katra, à la mobilité limitée de Jésus, cloué au sol, répond l’élégance aérienne de la trapéziste. Pourtant, la ségrégation existe même au cœur du cirque, et la seule voie possible est l’autonomie : le « nous » se substitue au « je ». Dans la collaboration, la transcendance des différences, « le numéro en duo » donne un sens aux arabesques visuelles et sonores. Au terme de sa Passion, Jésus a dépassé sa condition. Ce dépassement n’a de sens que s’il est VU par sa mère et Willy ; la boucle est bouclée, avec l’argent pour symbole, sans esprit de revanche, quoique... • Proposer l’activité 3, p. 32.